Марина Акулян Обертоны 21 века в музыке Марины Акулян

Роль головного мозга пианиста и его слуховых представлений в работе над фортепианной техникой

18.06.2021 Статья

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА на тему: Методическая разработка на тему: «Роль головного мозга пианиста и его слуховых представлений в работе над фортепианной техникой»  преподавателя ДШМ № 4 Акулян М.Г. Одеса

Методическая разработка на тему: «Роль головного мозга пианиста и его слуховых представлений в работе над фортепианной техникой»

Тип разработки: методы и способы развития техники у пианиста на основе знаний взаимосвязи ; работы коры головного мозга с игрой ученика на фортепиано.

Цель разработки: подготовить методическую разработку для развития у обучающихся музыке детей технических навыков», = на основе своих знаний и знаний практикующих педагогов = и на основе существующих методик, опубликованных ведущими педагогами и музыкантами. = на основе полученных учеными новых знаний о взаимосвязи работы полушарий головного мозга с игрой пианиста

Задачи этой разработки: = Показать новые способы и методы работы над техникой в зависимости от стиля исполнения классической музыки, романтизма и др.

Образовательные задачи: = показать интересные методы развития техники на основе взаимосвязи работы головного мозга и техники пианиста.

Воспитательные задачи: = воспитать у детей любовь к исполнению технических и виртуозных произведений, любовь к исполнению упражнений, гамм и этюдов. = развитие у детей «способностей», в результате игры на фортепиано.

Развивающие задачи: расширение кругозора по теме «техника», развитие интеллекта - памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы: = использование различных методов, развивающих логическое, ассоциативное мышление с применением разных форм общения в виде наглядных примеров и диалога (вопрос-ответ) .

Предполагаемый результат: · Использование этой методической разработки помогло мне понять как успешнее помочь учащемуся развить технику, навыки и приемы, которые помогают преодолеть недостатки в технике и научить ученика владеть своим физическим аппаратом при игре виртуозных произведений. · Развить познавательный интерес у учащихся на основании предложенных в этой методической разработке методов работы над развитием техники. · Повышение качества знаний.

ПЛАН:

1. Введение = Влияние музыки на развитие сенсорных зон головного мозга, на развитие эмоций, развитие моторики левой и правой руки = Обучение ученика выполнять двигательные действия обеих рук с одинаковой скоростью и эффективностью = Эффект В. Моцарта Основная часть: №1  условия достижения виртуозной игры №2 Советы Н. Рубинштейна №3 Способности, которые необходимы для освоения техники:  а) требовательность к себе и интенсивность в работе б) физиологические качества рук в) слухо-двигательные психические связи г) механизм исправления «случайной ошибки» во время работы над произведением №4 определение технических способностей по книге Е. Либермана «Работа над фортепианной техникой» №5 значение концентрации внимания при освоении технических задач №6 Ритм, как средство достижения техники №7 Требования, необходимые для достижения техники: а) туше, б) физиология, в) требовательность к себе №8 Исследование книги Т. Мартинсена «индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли №9 Работа над техникой на разные виды техники и по разным музыкальным материалам: а) работа над гамами и упражнениями, этюдами б) работа над произведениями классического типа, в) работа над произведениями романического и пост романтического типа   г) роль аппликатуры при исполнении виртуозных произведений III. Заключение IV. Использованная литература

Методическая разработка на тему: «Роль головного мозга пианиста и его слуховых представлений в работе над фортепианной техникой»

Давно известно, что музыка имеет большое влияние на развитие интеллекта и чувств, но в последнее время ученые задались вопросом о непосредственном ее влиянии на развитие мозга. С древних времен обеспеченные (и не только) люди пытались приобщить своих детей к миру организованных звуков, то есть к миру музыки, обучая их игре на различных инструментах.   Что такое музыка? Это упорядоченное движение звуковых волн определенной частоты. При совместной игре нескольких человек возникает ощущение слухового эффекта гармонии и слияния нот, которые могут звучать в унисон, составлять аккорды или другие созвучия. Все эти звуки в сочетании друг с другом образуют определенную композицию, которая оказывает на чувственную сферу человека прямое или косвенное влияние, но кроме того мозг во время прослушивания нарабатывает нейронные связи, которые потом могут быть задействованы другими системами восприятия и действиями. Проще говоря, человек становится более восприимчив, более развит, быстрее и правильнее реагирует на различные обстоятельства.

Натренировав мозг на музыке, он может стать более успешным в сложных отраслях – логистике, психологии. Рассмотрим основные механизмы этого процесса.

Современные исследования показали, что моторная зона мозга формируется в пределах 6-8 лет, и именно в это время рекомендуется начать активные занятия музыкой с ребенком.

Дело в том, что музыкальный инструмент помогает разработать координацию пальцев рук, а следовательно, развить сенсорные зоны мозга.

Занятия с клавишными (рояль, пианино), струнными (гитара, скрипка) или духовыми инструментами (флейта) позволяют маленькому человеку стать более уверенным во всех своих движениях.

К тому же, начало активных занятий сопряжено с прослушиванием простой музыки специально для малышей, а значит, больше шансов, что ребенок увлечется музыкой. Кроме того, если индивид воспринимает искусство, то велика вероятность, что он будет тонко чувствовать тон разговора и направленность интонаций других людей, а следовательно, иметь более высокий эмоциональный интеллект, важность которого признается в последнее время все чаще и чаще.

Правое полушарие и левая рукаhttps://www.legato.su/stati/img/funktsii-golovnogo-mozga.jpg

Нередко случается так, что малыша приучают брать ложку или игрушки правой рукой; если получается – родители безмерно рады.

Но они забывают про левую руку, которая связана с правым полушарием мозга, отвечающим за воображение, чувства, творческое мышление.

Когда же с юного возраста человек учится играть на инструменте, он развивает мелкую моторику левой руки, что благоприятно сказывается на развитии его творческих качеств.

Пример привести очень просто: при игре на гитаре (да и на любых других струнных) левой рукой зажимаются аккорды, играются соло и мелодии.

Правая же рука отвечает за ритмическую составляющую композиции: задает бой, делает «щипки».

 Конечно, ребенок не станет амбидекстером (амбидекстор это равное развитие функций обеих рук, без выделения ведущей руки, и способность человека выполнять двигательные действия правой и левой рукой с одинаковой скоростью и эффективностью),  но занятия музыкой помогут ему в достаточной мере стимулировать такое важное правое полушарие и компенсировать неравномерность использования рук в нашем праворуком мире.

Размеренные занятия музыкой приучают человека к дисциплине. Были проведены многочисленные опросы в разных странах мира, которые показали, что дети, обучающиеся музыке с детства, более дисциплинированы, управляемы, лучше приспосабливаются к социуму, более успешны и востребованы в обществе. Нужно заметить, что лобные доли особенно задействованы при самостоятельном сочинении музыки, что совсем не так сложно, как это кажется родителям или даже учителям-классикам. Опыты показали, что при прослушивании полезной для мозга музыки происходила нормализация мозгового кровообращения. Более того, эксперимент с моделированием работы мозга показал, что она имеет ту же природу, что и устройство музыки: одновременные и последовательные электрические сигналы, произведенные мозгом, переведенные в звуковые, напоминали иногда классическую, а иногда восточную музыку.

Были произведены также опыты, которые дали следующий результат: чаще всего при прослушивании музыки были задействованы височные доли, отвечающие за слух, а также эмоциональные центры. У профессиональных музыкантов эти зоны: височные доли и эмоциональные центры даже выглядят большими по сравнению с обычным человеком

Как и любая живая система, мозг в своей основе цикличен, циклы имеют длительность примерно в 20-30 секунд.

Ученые проанализировали музыку 65 разных композиторов с целью выявить такие волны, и обнаружили, что они чаще всего встречаются в музыке В. Моцарта, потом следовали Д. Скарлатти, А. Вивальди.

В музыке современных поп-исполнителей они встречаются реже всего.

Эффект В. Моцарта В 1995 году американским психологом были проведены опыты с крысами: половине подопытных в течение двух месяцев ставили классическую музыку, вторая развивалась в тишине.

Первая группа прошла лабиринт на 27% быстрее и с на 37% меньшим количеством допущенных ошибок, чем вторая.

Это доказывает, что влияние музыки на живые системы имеет нейробиологическую, а не только эмоциональную природу.

После прослушивания те же люди решали более сложные задачи, чем могли до прослушивания, имели повышенный тонус и быстрей реагировали на различные мало уловимые раздражители.

Эту практику назвали «Эффектом В. Моцарта».

Вообще количество исследований, которые указывают на классическую музыку как на самую полезную крайне велико.

А как в наше время можно приучить ребенка к правильным звукам, особенно если в семье классическую музыку не слушают, но хотели бы начать?

В итоге можно сказать, что любые занятия музыкой (сочинение, исполнение, даже просто прослушивание) воздействуют на мозг, затрагивая либо его определенные зоны, либо весь орган целиком.

Нейронные связи, которые нарабатываются таким простым и приятным способом, человек может использовать в повседневной жизни.

Тезисы эти не голословны, так как ведущими учеными проводились исследования при помощи современных технологий МРТ (наблюдается структура мозга) и ЭЭГ (анализируются его функции).

Результаты опытов показывают, что музыка развивает мозг: информация, поступающая через органы чувств, обрабатывается быстрей.

Каждый человек, который желает получить развитый и функциональный мозг, должен заниматься музыкой, любить её, ценить и обязательно слушать.

Для музыкантов дело обстоит еще лучше, особенно для тех, кто играет на музыкальных инструментах с детства.

По данным некоторых исследований, изучение музыки способствует устойчивому развитию техник исполнения и невербальному мышлению.

В своем интервью изданию «News in Health» нейроученый из медицинской школы Гарварда доктор Готфрид Шлауг (Gottfried Schlaug) утверждает, что у музыкантов состав нервов не такой, как у людей, не связанных с музыкой.

 При этом он ссылается на исследования, где говорится о том, что в мозгу музыканта больше сосудисто-нервных пучков, соединяющих левое полушарие  с правым! При сочинении музыки активизируются различные отделы головного мозга, включая зрительный, слуховой и моторный, — говорит Шлауг. — Именно поэтому написание мелодий представляет потенциальный интерес для лечения нервных расстройств. Многие ученые пришли к выводу, что игра на фортепиано способствует улучшению работы головного мозга, улучшает память, пространственное мышление и речевые навыки. Об этом говорится в различных исследованиях, результаты которых были опубликованы в издании The Guardian.

Многие ученые пришли к выводу, что различные игры на компьютере, предназначенные для детей, как средство тренировки и развития головного мозга не оправдывают рекламных обещаний, то есть не улучшают работу головного мозга, не улучшают память, пространственное мышление и речевые навыки. Из практики преподавания игры на фортепиано известно, что некоторые виды деятельности и определённый образ жизни способствуют здоровому состоянию мозга в целом и помогают сохранить остроту ума по мере того как мы становимся старше.  Одним из таких занятий является игра на фортепиано.

Исследования показывают, что обучение игре на фортепиано очень полезно,  как  для детей, так и для взрослых. Из медицинской практики известно, что игра на фортепиано, слушание классической музыки приносит пользу пациентам, которые восстанавливаются после тяжелых черепно-мозговых травм. Музыка воздействует каким-то особым уникальным способом, – объясняет нейропсихолог Кэтрин Лавдей (Catherine Loveday) из университета Вестминстера. – Музыка в значительной степени стимулирует работу головного мозга из-за нашей с ней эмоциональной связи». Игра на музыкальном инструменте – непростое занятие, при котором информация, поступающая от органов чувств, – зрения, слуха и осязания – согласуется с изысканными движениями. Такое обучение может вызвать долговременные изменения в головном мозге. Профессиональные музыканты – высоко квалифицированные исполнители, которые тратят на обучение годы.

Они представляют собой естественную лабораторию для нейробиологов, изучающих, как подобные изменения происходят в течение всей жизни.

Изменения в структуре мозга

Сканирование выявило существенные различия в структуре мозга музыкантов и не музыкантов одного и того же возраста. Например, «мозолистое тело» – сплетение нервных волокон, соединяющих два полушария мозга, – значительно крупнее у музыкантов, чем у не музыкантов. Области мозга, связанные с движениями, слухом и визуально-пространственными способностями, больше развиты у профессиональных клавишников, а зона, посвящённая обработке сенсорных сигналов от левой руки, увеличена у скрипачей. Сначала учёные не могли определить, вызваны ли наблюдаемые ими различия в структуре мозга игрой на музыкальных инструментах или они появились раньше и стали предпосылкой для занятия музыкой. Поэтому ученые провели долговременные многолетние исследования и выяснили, что маленькие дети, которые 14 месяцев обучались игре на фортепиано, демонстрируют значительные структурные и функциональные изменения мозга по сравнению с теми, кто не занимался игрой на фортепиано. Все исследования показали, что обучение игре на фортепиано не только увеличивает объём серого вещества в различных областях мозга, но и укрепляет долгосрочные связи между ними.

Ученые утверждают, что инструмент делает мозг пианиста уникальным. Причина в том, что музыканту приходится играть одновременно двумя руками, охватывая 88 клавиш.

Они могут проигрывать одномоментно до 10 нот. Чтобы управлять такой вариативностью, мозг должен обладать особыми способностями. Другие исследования подтвердили, что обучение игре на фортепиано улучшает вербальную память (уникальную способность человека запоминать и воспроизводить имена, тексты, фразы, названия предметов и явлений). Именно благодаря вербальной памяти существует словарный запас и умение говорить грамотно. Обучение игре на фортепиано улучшает и пространственное мышление, и навыки грамотности. Поэтому профессиональные музыканты, как правило, превосходят в этих способностях тех, кто не занимался музыкой.

Недавно выяснилось, что музыкальное образование способствует реабилитации пациентов, перенёсших инсульт и другие формы поражения головного мозга. А некоторые современные исследователи утверждают, что оно также ускоряет процесс восприятия информации и обучения у детей с дислексией и другими речевыми нарушениями. Из этого можно сделать вывод, что музыка (игра на фортепиано) способствует развитию речевых способностей, за которые отвечают определенные участки головного мозга. Пианисты (как и все остальные люди) рождаются со способностью подчиняться работе только одного из двух полушарий головного мозга.

В процессе обучения игре на фортепиано, в процессе работы над собой у пианиста оба полушария головного мозга становятся по развитию – одинаковыми. Развитие полушарий головного мозга начинает формироваться с самого юного возраста, когда будущих пианистов отдают обучаться в музыкальную школу, где с помощью многократных упражнений и повторений ученики разрабатывают обе руки практически в равной степени: со временем возможности обеих рук выравниваются. Постоянная необходимость держать в тонусе пальцы обеих рук вызывает определенные изменения в головном мозге пианиста,- это одно из условий виртуозной игры. Размышления над этими исследованиями привели меня к мысли, что дети, которые быстро думают, быстро играют. То есть у таких детей техника более развита, чем у тех детей, которые думают медленно, заторможено. Несмотря на такое различие «в способностях думать» и тем и другим учащимся необходимо развивать свою технику, что окажет благотворное влияние на развитие их творческих способностей, в том числе и на развитие их технических навыков. Если бы одна из рук пианиста владела инструментом хуже, чем другая рука, то из этого ученика не получился бы пианист. Н. Рубинштейн в своих работах писал, что «механической, бездумной работой пальцев ничего достичь нельзя».

Если в игре пианиста не участвует голова, а участвует только механическая работа пальцев, то такие механические упражнения являются тупым и бесцельным время провождением, изнурительным, малопродуктивным трудом, приводящим зачастую к заболеваниям рук.

Господствовавшие в первой половине 19 века методы технического воспитания основывались главным образом на механическом развитии пальцев. В то время музыканты не знали о взаимосвязи между игрой на фортепиано и работой головного мозга. Поэтому в то время был изобретен  «руковод» Калькбреннера особый механический аппарат, поддерживающий руку; его использовали с той же целью: изоляция пальцевых движений и отделение их тренировки от действий руки. Этот метод изжил себя и от него отказались.

Исполнительская и педагогическая деятельность Ф. Шопена, Ф. Листа давала превосходные образцы работы над техникой. Однако их достижения воспринимались в музыкальной педагогике очень медленно и лишь спустя несколько десятилетий получили широкое распространение. Основными установками крупнейших педагогов были естественность игры, включение в игровое действие всей руки, кисти, плеча. Исследования взаимосвязи головного мозга с игрой на фортепиано ставят на другой уровень работу пианиста над техникой игры на фортепиано. Головной мозг пианиста руководит его игрой, действиями его обеих рук, обеих кистей и плечевого аппарата и естественностью его игры на протяжении всей игры пианиста включая работу по изучению произведения вплоть до его исполнения на сцене.

2. Способности, необходимые для приобретения техники

Какие способности необходимо развивать у ученика для приобретения и развития у него техники исполнения?

Это в первую очередь это комплексное развитие у ученика художественных и пианистических способностей.

В 5-7 классах всё явственнее прослеживается индивидуальные различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приёмами.

У многих учащихся, обладающих хорошими, профессионально выраженными художественными и пианистическими способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки.

Для развития технических навыков необходимо сочетать развитие техники вместе с художественными потребностями пианиста, его музыкальный талант.

Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Одним из составных элементов технических способностей является «стремление пианиста к музыкальному совершенству», которое не позволяет пианисту мириться с недостатками и рождает у него повышенную требовательность к себе и интенсивность в работе. «Не поёт» мелодия – талантливый человек добьётся, чтобы она «запела»; не получается гаммообразный пассаж – эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился.

Стремление «добиться» заставляет настоящего пианиста размышлять .  Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные навыки, умения. Коэффициент полезного действия (КПД) его работы высокий.

Вторым составным элементом технических способностей пианиста связано «с физиологическими качествами рук». Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению специалистов, для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой, с тем чтобы, например, четырёхзвучный аккорд или пятизвучный уменьшённый септаккорд не представляли непреодолимых трудностей. Поэтому в фортепианной педагогике существует понятие:  «пригодных или непригодных рук».

Третьим составным элементом технических способностей музыканта следует считать слухо-двигательные психические связи. Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путём включения цепи: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов.

Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм.

Для самой техники очень существенное значение имеет одно особенное свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока. И не только способность «услышать», но и способность «точно воспроизвести»!

Для уяснения слухо-двигательных связей очень показателен механизм исправления случайной ошибки: Он заключается в следующем. Первое звено: Услышанная неверная нота включает «сигнал неблагополучия»

Второе звено: Это сразу же автоматически вызывает возвращение слухового внимания, снова начинающего исполнять свои функции

Третье звено: В этом звене этой цепи пальцы, подчиняясь внутреннему слуху и памяти, бессознательно находят нужные ноты и начинают играть правильно.

Играющий не успевает сообразить, сказать себе, подсказать пальцам, какие ноты им надлежит играть.

Слух гораздо быстрее сознания, почти мгновенно направляет пальцы на правильный путь и музыкант некоторое время, пока «авария» окончательно не ликвидирована, играет по слуху, заново подбирая пьесу.

Когда всё встало на свои места, включается обычный механизм исполнения выученного произведения.

Если же не наученный исполнитель (ученик), допустивший ошибку, только начинает соображать, «что здесь надо играть?», «вспоминать ноты..»  - этот путь заканчивается на эстраде остановкой исполнения.

Неосознанность действий музыканта-профессионала при исправлении ошибки обнажает механизм прямого влияния слуха на действия рук и является доказательством наличия такой связи.

Е. Либерман определяет технические способности как совокупность данных, включающих в себя

= художественные представления, = мышечно-двигательные возможности = и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей».

Занимаясь с учеником, педагог должен учитывать не только разный возраст, разную степень одарённости, но и индивидуальный характер, темперамент, художественные вкусы, склонности учащегося.

Задача вдумчивого преподавания состоит в том, чтобы способствовать раскрытию в ученике заложенных в нём задатков наиболее естественным образом, не привнося в этот процесс ничего искусственного и чужеродного.

В центре внимания во время занятий с любым ребёнком должно находиться звукообразование.

Желание достичь красивого звукообразования (его настойчивость и воля) – это первая ступень всего дальнейшего роста фортепианного мастерства. О работе над «звуком» много писал Г. Нейгауз.

Первичным должно быть правило: от слуха к пальцам; от звуко-творческой воли – к клавишам.

На уроках педагог должен стремиться - научить ученика:

= концентрации внимания на отдельном звуке = и концентрации внимания на слиянии звуков в цельную мелодическую линию (фраза, мотив, предложение), = то есть воспитать в ученике умение исполнить мелодическую линию произведения, проявив стремление и волю.

Основополагающем элементом творческого состояния за фортепиано является ритм.

Каждое занятие, любое упражнение за фортепиано должно происходить только  в ритмически точном и творчески чётком, определённом волевом оформлении.

Таким образом, индивидуальное мастерство пианиста должно объединяться триединством:

= концентрацией внимания на звукообразовании, = концентрация внимания на ведении мелодической линии = концентрация внимания на точном исполнении ритма в произведении.

.  Фундамент техники пианиста зависит: №1  = от воспитания у пианиста ощущения «контакта с клавиатурой», - для достижения этого контакта используются упражнения. №2 = от развития физических возможностей пальцев.

-А) Надо учитывать, что при развитии этих физических возможностей может появиться  у пианиста «утомляемость рук» Б) Для избавления от «утомляемости рук», необходимо научить ученика приобретению навыка «отдыхать во время игры», то есть использовать «принцип экономии» в фортепианной игре.

№3 = от «индивидуальной фортепианной техники пианиста.  Этот метод был предложен и применялся  К.А. Мартинсеном «на основе звукотворческой воли». К.А. Мартинсен -немецкий педагог и методист описал этот метод в книге «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли», вышедшая в свет в 1930 году.  

Любой вид техники, с его точки зрения, должен быть сформирован в единстве психических и физических сил учащегося. Этот вид техники зависит от: №1. = от работы над техникой на разном музыкальном материале №2. = от работы над техникой, играя гаммы и упражнения №3. = от работы над этюдами №4. = от работы над техникой в произведениях классического типа №5. = от работы над техникой в произведениях романтического и пост романтического типа №6. =  от правильно подобранной аппликатуры и др.

В то же время нужно учесть, что обе руки у пианиста должны быть равно активны. Поэтому, чтобы овладеть инструментом, им приходится преодолевать врожденную праворукость или леворукость. Соответственно у них одинаково развиты обе доли мозга (амбидексты)

Исследования показывают, что профессиональные пианисты не только демонстрируют большую независимость движения пальцев, чем любители, но способны на больший контроль, продолжительность и силу движения.

Разберем в отдельности каждый из перечисленных мной примеров:

1. Контакт с клавиатурой:

Это ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через кончики пальцев с клавиатурой. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры.

В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах третьим.

В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча).

Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара.

Е. Я. Либерман считает, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счёт своей собственной мускульной энергии.

Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость.

Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения.

По мнению известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка высокоподнятыми и сильными пальцами является классическим заблуждением прошлого. При игре пальцы следует поднимать на ту небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко поднимать пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки.  Поворот руки помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора. Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо начинать с упражнений.

Упражнения для выработки контакта с клавиатурой

Е. Либерман предлагает следующие упражнения для выработки контакта с клавиатурой. Упражнение № 1: Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука. Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своём простейшем виде. В этом смысл упражнения. Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельное движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служат следующие упражнения. Упражнение № 2 Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становиться подвижнее.

Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков берётся единым движением руки.

Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу звуков.

Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть некоторое время, не играя.

 Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения.

Взмах, погружение руки в клавиатуру на несколько звуков, снятие – всё это учащийся должен ощутить, как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъёма. Опора руки на пальцы меньше, чем в первом упражнении: звук мягче, а прием «legato» становится больше.

Упражнение №3 Те же самые группы нот играются в более подвижном темпе. Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берётся на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше погружение руки. В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения. По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается. Удлиненные группы также надо сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима.

Развитие физических возможностей пальцев

Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста.

Именно пальцевой удар придаёт ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.

Пальцевой тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра.

Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой.

-19-

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише.  Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно вот обязательное условие такого упражнения. При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой приём. Рука кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить им по столу самостоятельным движением от запястья. То же самое проделывается другими пальцами. Так же надо заниматься и на рояле. Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу. Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна нарастать. Вторым условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши. Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять бдительность. Если рука начинает уставать, продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие – контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп, преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара. Серьёзное внимание необходимо уделять пятому пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука должны быть воспитаны в младших классах школы.

Нетребовательность к пятому пальцу приводит к его физической неразвитости и к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей нужным наклоном руки. Специальных упражнений здесь нет. Главное – следить за звучанием пятого пальца в произведениях, которые изучаются. В результате такого внимания пятый палец окрепнет. Предметом особой заботы в процессе занятий с учеником должен стать и первый палец. Внимательно следить за ним нужно до того момента, когда преодолеваются специфические для игры на рояле недостатки первого пальца. Их у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность первого пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Обращать внимание на действия первого пальца следует с самого начала обучения, в связи с игрой гамм и арпеджио. Работать над его развитием можно на любом материале, где он часто встречается. Можно воспользоваться упражнениями Альфреда Корто, Рафаэль Йозефи. Правильная и длительная работа приводит к тому, что первый палец перестаёт бездействовать, приобретает лёгкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, её способность к охвату клавиатуры. Внешними признаками развитости первого пальца являются приобретение им закруглённой, выпуклой формы. Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники.

В вышеприведенном описании дан один из способов формирования фортепианной техники. Но существуют и другие точки зрения на её развитие.

Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре

Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук.

Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу.

Усталость парализует энергию пальцев.

Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук.

Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю.

Существуют три наиболее распространённые причины утомляемости рук.

Первая причина – это неэкономная игра.  Расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе.  

Вторая причина – попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также то, что недостаточно выучено, зажатыми руками. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости непременное условие технической работы. Зажатость не всегда и не сразу приводит к утомляемости рук, её надо искоренять как можно раньше. Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащегося и добиться на уроке свободной игры.

Третьей причиной утомляемости рук является неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы, построенные на беспрерывном движении. Чтобы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного пианизма. Коэффициент полезного действия – один из важнейших показателей в фортепианной технике. Только высокий КПД пианистической работы даст необходимый «запас прочности» и эмоциональную и виртуозную свободу исполнения.

Принцип экономии проявляется в физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым, лёгким образом.

Не менее важно добиться экономности в действиях рук.

Движения ученика должны быть целесообразны, целенаправленны.

Начинаясь со смелости, виртуозность, по мере накопления опыта, сочетается с расчётливостью. Обо всём этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей, их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.

Концепция «индивидуальной фортепианной техники на основе звукотворческой воли» К.А. Мартинсена

Наиболее точно и подробно описаны игровые ощущения в разных типах техники в упоминавшейся работе К. А. Мартинсена. Любой вид техники, с его точки зрения, должен быть сформирован из единства психических и физических сил учащегося. Самый малый круг пианистической техники – сфера пальцев или так называемый классический тип техники. Главным ощущением в классической технике является максимальная точность и определённость пальцевого движения, которое не должно сопровождаться толчком, вращением или тряской руки. Цель развития пальцев состоит в большем увеличении способности к быстрым движениям. Сила пальцев - в их быстроте.

Первым вспомогательным ощущением является ощущение пальцев, всегда играющих, исходя из чувства целостности всей руки.

Инструмент под пальцами, отключенными от всех остальных частей руки, звучит сухо, мелодическая линия и ритм лишены внутренней интенсивности.

Во избежание этого во время игры запястье должно быть постоянно подвижным в горизонтальной плоскости, вследствие чего рука в момент каждого удара пальца находилась бы в благоприятном положении. Это выгодное положение руки достигается, когда играющий палец и предплечье образуют прямую линию. Помогать образованию прямой линии – задача подвижного в горизонтальной плоскости запястья.

В технике классического типа важной ролью запястья является осуществление живой постоянной связи между пальцами и всей рукой путём боковых движений.

Второе вспомогательное ощущение – моментальное выключение активности пальцев после произведённого удара.

Этим удаётся избежать главной опасности, подстерегающей учащегося при отработке основ классической пальцевой техники.

Опасность эта заключается в продолжающемся после удара нажиме пальцев, которые напрягаются и лишают гибкости руку. При занятиях над выработкой классической техники педагог должен следить, чтобы палец ученика после удара не оказывал нажима или давления на клавишу.

Наилучшее средство для овладения эти приёмом заключается в игре «legato», при которой всё внимание после взятия звука направляется на следующую клавишу. Вследствие этого мышечная система нацеливается на взятие нового звука, и только что ударивший по предыдущей клавише палец освобождается от напряжения.

Упражнения на «non legato» также способствуют искоренению привычки к послеударному давлению.

Упражнения заключается в следующем: палец после быстрого падения на клавишу сразу же делается полностью пассивным и позволяет руке без собственного участия снять его с клавиши и перенести по высокой дуге на другой отрезок клавиатуры.

К классической технике относится также кистевое активное staccato.

В выработке этого приёма можно упражняться двумя способами.

Первый способ – с предощущением клавиши, которую предстоит взять, путём устремления вниз до дна клавиши движением, исходящим из запястья, с последующим быстрым «выпрыгиванием» из клавиши назад и новым предощущением следующей клавиши.

Второй способ – осуществляя движение вниз, в клавишу с определённой высоты и с моментальным возвратом на эту же высоту.

Итак, классической пальцевой технике доступны все виды артикуляции, кроме певучего «legato».

В работе над классической техникой главенствующую роль  играет  ритмо-воля.

На втором месте в процессе работы над классической техникой стоит линие- воля. - Её задача – соблюдение ясности и мелодической прозрачности.

Господствующим ощущением является быстрота и точность пальцевых движений и движений запястья.

Первое побочное ощущение – горизонтальное перемещение посредством боковых движений запястья, второе – моментальное расслабление после удара.

Второй тип пианистической техники К. А. Мартинсен называет экстатическим или романтическим.

Для него характерна т. н. «подушечная техника».

Главное в ней – чувство соприкосновения подушечки пальца с клавишей.

Одним из достижений во время работы над данным типом техники является формирование такого тонкого ощущения в пальцевых подушечках, которое сохранялось бы при игре быстрых фигураций классической техники.

Важнейший артикуляционный приём – связное, певучее пальцевое «legato».

При работе над «подушечной» техникой всё внимание звукотворческой воли должно быть направлено на формирование красивого звука.

При выработке «подушечной» техники важно применять вертикальные и дугообразные движения запястья, а также боковые вращения предплечья.

Главное ощущение данного типа техники – чувство поющей подушечки пальца.

Первым побочным ощущением будут мягкие повороты руки. Тяжесть всей руки переходит постепенно, под влиянием желания петь на инструменте, с одной подушечки на другую.  Передача силы тяжести происходит двумя путями. В первом случае – это действие всей руки, осуществляемое вертикальными и круговыми движениями запястья. Для такого способа игры характерны такие элементы, как глубокий наклон, высокий подъём, взмах вверх и круговые движения. Во втором случае важны вращательные движения предплечья вокруг продольной оси в локтевом суставе. Вторым побочным ощущением является тяжесть опущенной руки при свисающем локте. Основным элементом звукотворческой воли в экспансивной технике является воля к звукообразованию. Технику плечевого пояса К.А. Мартинсен в своём труде называет экспансивной техникой. Это наиболее основательный вид техники. В экспансивной технике игровое побуждение рождается, как и в подушечной технике, от соприкосновения с поверхностью клавиши.

Здесь также играет важную роль подушечка пальца, и также мягко и плотно прижимается она при игре ко дну клавиши, однако различные формы движений, характерные именно для подушечной техники, совершенно неприменимы для техники плечевого пояса. В применении экспансивной техники вся рука от пястных косточек до плечевого сустава представляет собой единство, одно целое. Господствующем ощущением этой техники является чувство нажима подушечки пальца, опирающейся на дно клавиши с последующей отдачей вверх по руке до самого плечевого сустава. Такое упражнение быстро создаёт у ученика представление о главном ощущении экспансивной техники. По продолжительности нажима подушечки пальца на дно клавиши экспансивная техника занимает среднее положение между классической и экстатической техникой. Экспансивная техника может использовать все промежуточные приёмы артикуляции от «legato» до чистого «non legato» c последующим расслаблением и подъёмом пальцев. Также можно использовать приём «staccato», выполняемое от плеча. Для техники плечевого пояса (экспансивной) характерен такой элемент звукотворческой воли как линиеволя. Спокойствие и устойчивость поддерживаемой и переносимой плечом легко фиксированной руки придают последованиям прикосновений ровность и интенсивность ведения мелодической линии. Как и в классической технике, здесь также следует заботиться о целостности игрового аппарата и об отсутствии «зажатости». Виртуозная целостная форма экспансивной техники приобретается путём колебательных, круговых и вращательных движений плечевого сустава. Запястье не является здесь связующим звеном между подушечкой пальца и всей руки в целом, но должно сохранять эластичность и лёгкость. Для более чистой формы экспансивной техники типичным является довольно далеко отставленный от туловища локоть. Для техники плечевого пояса главным ощущением является обратный упор подушечки пальца в плечо. Первое побочное ощ

Комментарии

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять комментарии. Войти.