Марина Акулян Обертоны 21 века в музыке Марины Акулян

Стилистические особенности клавирных произведений И.С. Баха и способы ускоренного запоминания полифонической музыки

18.06.2021 Статья

ПЛАН: №1.Вступление: . а) О полифонической музыке И.С. Баха, . б) История создание И.С. Бахом 15 инвенции и 15 симфоний. . в) Цели и задачи И.С. Баха при создании своих инвенций и симфоний. №2. Методика и план работы над инвенцией №8 (F-dur). №3. Обязанности педагога при работе над инвенцией №8 (F-dur) №4. Заключительный этап . а) Выводы . б) Список использованной литературы

Методическая разработка на тему:

Стилистические особенности клавирных произведений И.С. Баха и способы ускоренного запоминания полифонической музыки

Работа над полифонией на примере двухголосной инвенции И.С. Баха  №8 F-dur

 Преподавателя ДШИ №4 Акулян М.Г.

Одесса

Методическая разработка на тему: «Работа над полифонией на примере двухголосной инвенции И.С. Баха» №8 – F-dur

Тип разработки: = методы и способы развития и совершенствования у ученика навыков и умений работать над полифоническим произведением, и в частности над двухголосной инвенцией И.С. Баха  №8 (Фа мажор), = а так же получения новых знаний о полифонии.

Цель разработки: = научить ученика во время исполнения слышать самостоятельную линию каждого голоса в его смысловом и динамическом развитии = этой методической разработкой показать пути развития полифонических навыков, = а так же показать способы как систематизировать знания о полифонии и более глубокое их осмысление, = показать несколько методов педагогической работы над полифонией на уроке в средних классах ДМШ на примере методико-исполнительского анализа двухголосной инвенции И. С. Баха (№8 F-dur), в том числе и способ быстрого и эффективного «разучивания» инвенции на память.

Задачи разработки:

Образовательные задачи: = этой методической разработкой необходимо описать существующие разные методы обучения ученика навыком полифонического мышления, пониманию формы и содержания двухголосной инвенции №8 (Фа мажор) на основе знаний практикующих педагогов = этой разработкой показать пути приобретения учеником новых навыков поэтапного разбора инвенции и запоминание новых музыкальных терминов.

Воспитательные задачи: = пути и способы воспитания у начинающего музыканта интереса и любви к исполнению полифонической музыки И.С. Баха. = этой разработкой показать методы диалога, и наглядного примера, как способы воспитания и общения педагога с учеником. = Способы воспитания умения услышать полифонию

Развивающие задачи: = этой работой показать методы, которые помогут расширению кругозора ученика на основании изучения формы и содержания инвенции, на основании наглядных примеров

= этой методической разработкой показать методы и способы развития у ученика интеллекта: памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы, которые применяют ведущие педагоги для развития ассоциативного мышления, логического мышления путем использования разных методов общения на уроке.

Ожидаемый результат: при исследовании этой темы я в этой методической разработке осветила советы ведущих педагогов и музыкантов, направленные на улучшение работы педагога по изучению с учениками инвенций И.С. Баха в музыкальной школе.

ПЛАН: №1.Вступление: . а) О полифонической музыке И.С. Баха, . б) История создание И.С. Бахом 15 инвенции и 15 симфоний. . в) Цели и задачи И.С. Баха при создании своих инвенций и симфоний. №2. Методика и план работы над инвенцией №8 (F-dur). №3. Обязанности педагога при работе над инвенцией №8 (F-dur) №4. Заключительный этап . а) Выводы . б) Список использованной литературы

 Методическая разработка на тему: «Работа над полифонией»  на примере двухголосной инвенции И.С. Баха №8 «Фа мажор»

Под звуки этой двухголосной инвенции №8 «Фа мажор» можно вообразить задорную «игру-состязание». В этой пьесе, сходной по своему строению с «До-мажорной» двухголосной инвенцией, большая роль принадлежит особому приёму:  вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только её, но и её продолжение (противосложение). Так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация, или канон. Слушая эту инвенцию, можно предста­вить себе, будто два ученика прилежно повторяют урок, стараясь друг перед другом рассказать его получше, с большим выражением, звучит веселая, задорная «игра-состязание»: кажется, что подпрыгивают и катятся упругие мячики…

По определению И.С. Баха, его инвенции - это «школа игры cantabile».

В полифонии Баха текучесть, непрерывность голосоведения являются главными в исполнении.

Всё должно подчиняться принципам пластичного голосоведения, непрерывного, текучего, «длинного» развития».

Но это не подразумевает использования только одного штриха «legato», а подразумевает расчленённое, разнообразно артикулированное исполнение разными штрихами.

Двухголосная инвенция № 8 И.С. Баха Фа мажор – это одна из самых популярных двухголосных инвенций И.С. Баха.

«Полифония» - обязательный атрибут учебных программ по специальности «Фортепиано» на всех годах обучения.

Работа над полифоническими произведениями является важной частью обучения фортепианному исполнительскому искусству.

Обучение полифоническому мышлению и умению исполнять полифонические произведения лучше всего осуществляется во всех инвенциях И.С. Баха.

Поэтому сборник И.С. Баха «Инвенции и симфонии» благодаря художественной

содержательности образов и полифоническому мастерству представляет собой большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.

Известно, что для обучения музыке своего сына Вильгельма Фридемана

И. С.Бах начал записывать в специальную тетрадь полифонические упражнения.

Здесь впервые встречаются 15 двухголосных и 14 трехголосных пьес,

представляющих собой первоначальные варианты будущих 15 двухголосных и

15 трехголосных инвенций.

Несмотря на свое изначально педагогическое назначение, инвенции И.С. Баха

являются подлинными шедеврами музыкального искусства.

Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков.

 Исполнение баховских инвенций представляет определенные трудности.

Мало просто сыграть все написанные ноты – необходимо в каждый момент ясно сознавать, какой тематический материал лежит в основе данного эпизода.

Перед началом изучения инвенций необходимо провести обзор этой инвенции, установив тональность, форму, содержание, характер и др. этой инвенции: =  где проходит «Тема», =а где звучит «противосложение», = где проходит интермедия, = а где звучит каденция и др.

Знание формы произведения во многом в дальнейшем поможет ученику в осмысленном исполнении этой инвенции.

Ведь от понимания структуры полифонической пьесы зависит её исполнение.

 Трудность в подходе к И.С. Баху состоит в том, что этот гений позволял себе писать «голые» ноты, не давая никаких других подсказок исполнителю.

Таким образом, всю аналитическую работу исполнитель должен проделать самостоятельно.

Только в этом случае его исполнение имеет шанс быть убедительным или, по крайней мере, грамотным.

Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл».

Разгадать тайны инвенции И.С. Баха должен помочь ученику педагог в процессе обучения игре на фортепиано полифонического произведения, а также должны помочь уроки по музыкальной литературе, на которых ученик знакомится с творчеством композитора И.С. Баха и в том числе с содержанием и формой инвенций.

Термин «инвенция» происходит от латинского inventio, что означает «находка; изобретение», «находить; придумывать».

Инвенция – обозначение небольшой музыкальной пьесы, которая указывает  на изобретательность композитора и его выдумок – как в мелодии, так и в музыкальном развитии, в формообразовании инвенций.

Данное слово не стало обозначать что-то конкретное относительно музыкальной формы со своими отличительными признаками.

-7-

Такое название, а скорее подзаголовок, композиторы 16-18 веков давали своим произведениям, где они применяли различные сложные приёмы изложения и различные приёмы развития музыкального материала.

Инвенциями И.С. Бах назвал небольшие полифонические пьесы, которые он сочинял специально для своих учеников и для своих детей.

15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных инвенций (оригинальное название «синфонии» (нем. Sinfonien) И.С. Бах рассматривал как стилистическое и техническое упражнение для продвинутых в игре на клавире.

Инвенции И.С. Баха – это небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники: = в виде имитации, = в виде канона, = в виде простого или сложного контрапункта.

Иоганн Себастьян Бах писал «Инвенции и синфонии», как подготовительные упражнения перед обучением игре фуг с целью достичь при исполнении этих инвенций полной самостоятельности пальцев и развить у ученика способностей к исполнению более сложной полифонической музыки на клавире.

Название для своих пьес композитор подобрал чрезвычайно точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов.

История создания «Инвенций» И.С. Баха

Почти 300 лет назад Иоганн Себастьян Бах писал свои музыкальные шедевры.

Он писал их, одни – для исполнения на органе в храмах, а другие – для

своих детей с целью тренировки их музыкальных способностей.

Похоже, это у него получилось, судя по целой плеяде талантливых потомков.

Свидетельством интереса И.С. Баха к жанру инвенции является тот факт,

что он собственноручно переписал цикл инвенций для скрипки соло

Ф.А. Бонпорти (1713 г.).

В инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники.

Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно – искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское.

В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные.

Об этом свойстве жанра пишет в своей работе Ф. Бузони: «Инвенции – надо понимать как загадки, которые И.С. Бах давал разгадать своим ученикам».

Он в предисловии к своей редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану...

В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл»

Первая дошедшая до нас запись – 15 двухголосных инвенций содержится в

клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына

И.С. Баха – Вильгельма Фридмана.

Эта тетрадь была начата 22 января 1720 года.

Она содержала пьесы различной формы и различные трудности.

Инвенции здесь носили еще иное название – «преамбулы», были расположены в другом порядке и отличались от распространенной сейчас версии инвенций также целым рядом деталей нотного текста.

Окончательный вариант инвенций И.С. Бах записал в 1723 году.

В ту эпоху педагогические сочинения почти никогда не печатались, а распространялись посредством переписки.

Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования учениками – об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан.

На титульном листе И.С. Бах поместил пространный заголовок:

«Чистосердечное руководство, дающее возможность любителям клавирного искусства и в особенности жаждущим его изучения не только научиться чисто играть двухголосие, но при дальнейших успехах уверенно и умело обращаться и с трехголосием... выработать певучую манеру игры и, вместе с тем, развить в себе сильное предрасположение к композиции...».

В этом заголовке можно усмотреть три главные задачи, которые И.С. Бах связывал с изучением этих пьес

1. Обучение игре с одновременным обучением основам композиции.

2. Привитие навыков полифонической игры.

3. Стремление выработать певучую манеру игры на инструменте.

Баховский цикл из 15 трехголосных пьес в том же стиле в современных изданиях обычно именуется тоже «инвенциями», хотя сам И.С. Бах назвал их сначала «фантазиями», а потом «симфониями» (это было еще до появления оркестрового жанра симфонии).

Близки к инвенциям некоторые прелюдии из «Хорошо темперированного клавира» и пьесы из «Клавирных упражнений».

Но инвенции – не только упражнения.

Это яркие художественные произведения, в каждом из которых воплощено определенное настроение.

Если мы внимательно познакомимся с тематизмом этих инвенций, то увидим, что его ни в какой мере нельзя считать абстрактным – повсюду обнаруживаются связи с различными музыкальными жанрами: = танцевальными, = вокальными, = инструментальными.

Баховские инвенции – это полифонические пьесы, написанные в двух- или трехчастной форме старинного типа.

Однако строение всех инвенций и их характер - чрезвычайно разнообразны:

= Одни инвенции близки к форме фуги или фугетты, часто отличаясь от нее только тем, что тема вначале проводится не одноголосно, а сопровождается свободным голосом; = другие – к жанру прелюдий, вокально-инструментальных арий и дуэтов, старинных танцев.

В инвенциях И.С. Бах постоянно использует приемы имитаций, иногда приемы канонов, или двойного контрапункта.

Во многих инвенциях тема сразу сопровождается контр-темой, что позволяет композитору применить при их повторении вертикальные перестановки.

Использует Бах и более сложные полифонические приемы, например обращение тем или их частей, прием горизонтально-подвижного контрапункта.

Красота и выразительность музыки инвенций приковывают к себе внимание слушателей, сложность полифонии незаметна.

Изучение методик известных педагогов (Г. Нейгауза, Н. Любомудровой, Н. Калининой, В. Листовой, Б. Милича, А. Алексеева, И. Браудо, и др.) показывает, что одним из условий гармоничного развития ученика- пианиста является его приобщение к миру полифонической музыки.

Почему же необходимо работать над полифонией, в чём особенности, позволяющие выделять её в особый раздел работы?

Работа над полифонией развивает:

= фактурный, тембровый, линеарный слух; = технику (умение исполнить одной рукой сразу несколько голосов; = ведение хорошего легато); = координацию рук (исполнение разными штрихами: в одной руке – легато,  в другой – нон легато); = полифоническое мышление.

Работа над полифонией требует

= постоянной концентрации внимания, = слухового контроля, = владения особыми приемами звукоизвлечения, = хорошо развитого мышления (требуется применение таких мыслительных операций, как сопоставление, анализ, синтез).

Психологи утверждают, что математические способности тесно взаимосвязаны с  музыкальными. В полифонии это родство предстает яснее, чем в произведениях с другим способом изложения мысли.  Школьный возраст, согласно исследованиям психологов, является оптимальным периодом для формирования полифонического мышления ребёнка. Цель этой методической работы заключается в попытке выявить основные педагогические и методические принципы для развития полифонического мышления в фортепианном классе ДШИ.

Этой цели подчинены следующие задачи: = проанализировать  взаимосвязь полифонического мышления  и  полифонического слуха; = проанализировать как развивается полифоническое мышление, начиная с первого года обучения  до старших классов; = выявить основные аспекты работы над полифонией в разных возрастных группах (в младших, средних и старших классах). = Объект исследования — процесс обучения в фортепианном классе, ориентированный на развитие полифонического мышления на примере инвенции И.С. Баха №8 (Фа мажор).

ВЗАИМОСВЯЗЬ «ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ» И «ПОЛИФОНИЧЕСКОГО СЛУХА».

 В музыкальной педагогике термин «полифоническое мышление»  обозначает вид мышления субъекта, необходимый ему для освоения особого раздела музыки – полифонии.

Полифоническое мышление – это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире – параллельное развитие нескольких фактурных пластов, образующих вместе звуковое единство.

Для формирования полифонического мышления пианиста педагог фортепианного класса должен отчетливо представлять: что же такое полифонический слух? = это способность слышать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное движение двух и более отдельных голосов, = это комплекс целого ряда различных музыкальных способностей: №1. = это и мелодический слух, т.к. полифония состоит из мелодий . или мелодических линий; №2. = это и гармонический слух, т.к. мелодии выстраиваются в гармонии; №3. = это и тембрально-динамический слух, т.к. каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от другого динамикой; №4. = это и чувство ритма, . т.к. в сочетающихся линиях голоса ритмически различны; №5. = это и чувство музыкальной логики и  способность «охвата формы», . т.к. лишь они позволяют услышать и осознать логику горизонтального . продвижения и вертикального сочетания линий.

Все  эти компоненты полифонического слуха находятся в активном внутреннем взаимодействии и выступают слитно, как целое.

 Основу полифонического мышления составляет слуховое восприятие. Но слух лишь добывает звуковую информацию, которая обрабатывается музыкальным мышлением.

Работоспособность слуха в большой степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если исполнитель знает, как играть и на что следует направлять слуховое внимание. Исполнитель может услышать, воспринять полифоническое произведение лишь при наличии у него развитого полифонического мышления.

Развитие полифонического мышления, полифонического  слуха сравнительно медленный процесс, он сопряжен с некоторыми трудностями.

С детства наш слух воспитывается на гомофонной музыке, а полифоническая музыка, (особенно имитационная) не звучит в нашем быту.

Такая музыка является необычной для детей, не связана с их повседневными слуховыми впечатлениями и поэтому трудна для восприятия и тем более для исполнения.

И.С. Бах. «Двухголосная инвенция Фа мажор»:

В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений.

Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Поскольку композитор не оставил никаких комментариев по работе с собственными сочинениями, к настоящему времени накопилось множество различных точек зрения, в том числе и редакторских, по расшифровке его текстов.

У нас в стране изданы инвенции под редакцией К. Черни, Ф. Бузони, А. Гольденвейзера, Л. Ройзмана, И. Браудо.

При разборе формы инвенции мы руководствуемся указаниями Ф. Бузони, который ставит двойную тактовую черту в конце каждой части инвенции.

Инвенция написана в 3-х частной форме: 11 тактов + 14 тактов + 9 тактов = 34 такта.

Первый раздел, начавшись в Фа мажоре, заканчивается в До мажоре.

Второй раздел, начавшись в До мажоре, заканчивается в Си-бемоль мажоре.

Третий раздел, начавшись в Си бемоль мажоре, заканчивается в Фа мажоре.

В данной инвенции используется каноническо- имитационный вид полифонии,  где тема проводится в одном голосе и имитируется в другом голосе.

Темы являются равноправными по отношению друг к другу.

Именно это несовпадение начал и окончаний тем, а также опорных точек затрудняет исполнение, так как требует определённой активизации внимания.

Известно, что в рукописях Баха, за редким исключением отсутствуют исполнительские указания.

Определение темпа и характера инвенций часто имеет разное толкование, поэтому выбор редакции, а, следовательно, и выбор трактовки инвенции будет исходить из задач, которые ставит педагог перед учеником на данном этапе и индивидуальных особенностях ученика.

У И.С. Баха темп - это не скорость исполнения, а эмоциональный характер, настроение.

В этой инвенции тема имеет активный, целеустремленный, жизнерадостный и легкий характер, довольно упругий и чёткий.

Трудность исполнения инвенций сказывается и в динамике, которая должна согласовываться с требованиями стиля и фактуры произведения, и направлена на выявления самостоятельности каждого голоса.

Основным эстетическим требованиям той эпохи являлось соблюдение меры и избегание излишеств и преувеличений.

Поэтому важно не допускать использования на небольших отрезках музыкальных построений слишком большой диапазон звучности от «форте» до «пиано».

Особенность музыки И.С. Баха в отсутствии вялости, размягчённости, сентиментальности, - есть активное начало.

А значит и способ извлечения звука должен быть собранным, крепким, уверенным и упругим.

Полифоническая особенность этой своеобразной инвенции  - каноническая имитация.

Однако этот канон, идущий вначале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону (в 8 такте), а в такте 11 прерывается.

Характер всей пьесы определяет тема.

Она подвижна, жизнерадостна и легкая.

Мелодия строится на легких упругих скачках по звукам ломаного восходящего тонического трезвучия и напоминает призывный возглас трубы.

Метро-ритмически она начинается на второй восьмой такта в размере ¾, излагается ровными восьмыми и заканчивается на сильной доле следующего такта.

Тема занимает один такт и звучит одноголосно «f-a-f-c-f-f» (см. т. 1).

Интересно проследить за развитием темы, всеми её «превращениями» в каждом голосе, проследить за тем, как меняется характер темы.

Первая часть (такты 1 по 11 = 11 тактов ).

Одноголосной теме в верхнем голосе «отвечает» нижний голос,

имитирующий ее октавой ниже (см. т. 2)

Во время ответа темы в нижнем голосе верхний голос продолжает мелодическое движение: e-d-c-d-c-h-a-h-a-g-f (противосложение).

 Так образуется «противосложение» в верхнем голосе, которое звучит вместе с темой в басу (смотреть такт№2).

-14-

Далее это противосложение – с тем же мелодическим рисунком (e-d-c-d-c-h-a-h-a-g-f) – звучит, когда вновь появляется тема в другом голосе, поэтому оно будет называться «удержанным противосложением»  (в отличие от неудержанных противосложений, которые каждый раз при проведении темы сочиняются заново) = смотреть такт №3.

Но нижний голос имитирует не только тему, но и ее продолжение.

Такая непрерывная имитация называется канонической, или просто каноном.

Каноническая имитация и является главной полифонической «выдумкой», «находкой» этой инвенции.

Однако этот канон, идущий вначале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону (смотреть такт №8), а в такте №11 он прерывается.

Как и в других полифонических произведениях, в этой инвенции встречаются разделы между проведениями темы, где тема в своем полном виде не звучит, а используются лишь ее обороты. -  Такие разделы называются интермедиями.

= интермедия по звукам тонического секстаккорда: (смотреть такты № 3 и №4)

= интермедия по звукам доминантового септаккорда и тонического квартсекстаккорда До мажора: (смотреть такты № 7 и №8)

Вторая часть: такты с 12 по 25 = всего 14 тактов.

Проведение темы начинается в нижнем голосе в До мажоре.

Ей отвечает верхний голос на две октавы выше.

Ответ сопровождается удержанным противосложением.

Здесь вновь как бы намечается канон, но он обрывается уже в начале  15-го такта:

Затем звучит интермедия (смотреть такты №15 и №16)

В интермедии (такты №15 и начало №16 такта) в нижнем голосе появляется новый элемент - повторяющийся нисходящий скачок на уменьшенную септиму, новый тип фигураций в верхнем голосе, здесь же происходит модуляция в соль минор.

Далее такты 12-15 повторяются в соль миноре, но голоса при этом меняются местами (такты №16 по №19).

Это интересный и сложный полифонический приём.

Появление минора придает музыке напряженность, драматизм.

В 19-м такте начинается модуляция в ре миноре.

Далее следует интермедия (такты №20 по №25), в которой можно обнаружить еще один интересный полифонический прием: здесь сохраняется движение по ломаным аккордам, но в какой-то момент оно словно бы «отражается в зеркале», - это видно даже в графике нотного текста.

Тема в скрипичном ключе: «f-a-f-c-f-f» в зеркальном отражении звучит в басах: «g-e-g-c-e» (смотреть такт №21)

Этот мелодический оборот развивается секвентно (смотреть такты №21 по №23).

Далее в верхнем голосе появляется еще один вариант ломаного аккорда – септаккорд: (смотреть такты №24 по №25)

В этих же тактах происходит модуляция в Си-бемоль мажор.

Третья часть: такты с 26 такта по 34 такт = всего 9 тактов.

В этой части тема не появляется, но в этом можно усмотреть еще одну «загадку», предложенную Бахом.

Разгадать ее нам помогает Ф. Бузони.

В своих комментариях к баховским инвенциям он объясняет, что если на границе между второй и третьей частями вставить по схеме первой части три такта, пропущенные здесь во избежание перерыва в движении шестнадцатыми, то третья часть станет  точной копией всей первой части (транспонированной в субдоминанту): (смотреть комментарии Ф. Бузони к третьей части инвенции).

Ф. Бузони сообщает, что И.С. Бах убрал эти три такта, указанные в комментариях к инвенциям, чтобы третья часть отличалась от 1 части этой инвенции.

В конце третьей части происходит возвращение в основную тональность Фа мажор.

Разгадав загадки формообразования, обратимся к еще одной интересной теме.

Дело в том, что в музыкальных текстах эпохи барокко, представителем которой является Иоганн Себастьян Бах, широко распространена символизация, имеющая теологическое обоснование.

Для Баха и его современников «творчество было богослужением, искусство – религией, где благозвучная гармония служит славе Божьей и достойному утешению чувства».

 По общему настроению инвенция Фа мажор близка части «Gloria» («Слава»)  из баховской Мессы си минор.

Здесь можно говорить о множестве символических фигур.

Сами контуры темы и противосложения – восхождение по ломаному трезвучию «f-a-f-c-f-f» и следующий далее гаммообразный спуск «f-e-r-c-r-c-h-a-h-a-g-f» соответствуют строфе хорала «Христос лежал...» –

«Хвалите Господа», в то же время спуск – это трижды по четыре ноты – символ Святого Причастия.

Радостная, легкая и быстрая тема содержит восхождения и спады – возникают ассоциации с полетом ангелов.

Направление движения мелодии вверх указывает на путь к свету, к небесам;

С 4-го такта появляется перезвон колокольчиков – славление Господа: «a-c-h-c-a-c-h-c-a-c-h-c» снова трижды по четыре ноты – символ Святого Причастия.

В 15 такте в нижнем голосе и в 19 такте в верхнем голосе резко высвечивается интервал нисходящей уменьшенной септимы – символ грехопадения: (см. 15 такт и см. 19 такт).

В тактах 5-6, 27-28, 31 появляется параллельное движение секстами – символ довольства и радостного созерцания: (смотреть такты №5 и №6, №27 и №28, и №31).

Динамика в инвенциях Баха неразрывно связана с формой.

Обдумывая динамический план, следует помнить, что стилю музыки эпохи И.С. Баха присуща контрастная динамика и длительные динамические линии.

Его сочинения не терпят «нюансовой пестроты».

Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской.

В нашей инвенции 1-я часть основана на динамическом нарастании, во 2-й части происходит постепенный спад динамики, 3-я – начинается «piano» и к концу достигает «forte».

Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям барокко.

Важным шагом на этом пути надо считать знакомство с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых И.С. Бах писал свои клавирные сочинения.

Устройство клавикорда позволяло исполнителю передать любые тончайшие динамические оттенки, предоставляло возможность исполнять пьесы, требующие очень певучей, связной игры.

Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем.

Клавесин обладает звуком острым, блестящим, немного отрывистым.

На этом инструменте великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы токкатного плана, к которым и относится наша фа-мажорная инвенция.

Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов во времена Баха компенсируется разнообразием артикуляционных приемов

Артикуляция – одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки.

Правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена Баха придавалось большое значение.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И.А. Браудо.

Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений И.С. Баха, он вывел два артикуляционных правила: «правило восьмой» и «правило фанфары».

И.А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций как правило состоит из соседних ритмических длительностей.

Это позволило ему сделать вывод о том, что если у И.С. Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые – связно или наоборот.

- Это и есть «правило восьмушки».

 В нашей инвенции ткань состоит из восьмых и шестнадцатых.

При этом восьмые мы исполняем «staccato», а шестнадцатые – «legato», из-за быстрого темпа расчлененное, с ясным произнесением каждого тона.

Артикуляция темы, противосложения, и других мелодических и ритмических элементов инвенции должна быть сохранена во всех проведениях от начала до конца пьесы.

Важно отметить, что, как и в большинстве случаев, мотивы в нашей инвенции начинаются со слабой ритмической доли, а заканчиваются часто на сильной доле следующего такта.

Что касается темпа, то во времена И.С. Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные темпы - быстрее.

-18-

В этой инвенции №8 мы видим следующее указание:

So schnell und leicht als möglich (нем.) – Presto e leggiero possibile (итал.) – Скоро, как только возможно.

В произведении должен быть единый темп, наполненный энергичным токкатным движением, непрерывным, упругим, как закручивающаяся пружина.

Исследовав форму этой инвенции (F-dur). напоследок нужно дать несколько рекомендаций в части исполнения этой инвенции учениками с соблюдением требований исполнительского мастерства при работе над полифонией.

При изучении инвенции в первую очередь нужно учить инвенции «по голосам», а также необходимо следовать определенным правилам: необходимо выучить инвенцию наизусть по голосам с точной аппликатурой и только после этого начинать нарабатывать инвенцию двумя руками, работать над технически сложными местами (если они есть), применяя различные упражнения и др.  

Когда ученик дома начинает учить новое произведение, первым делом ему следует выучить произведение с точной аппликатурой «наизусть».

Предлагаю примерный план- помощник, который поможет ученику в домашних условиях правильно и быстро выучить текст инвенции №8 на память в деталях.

 День первый: «запоминание». Ученик должен соблюдать размер инвенции: ¾

и соблюдать правило: один удар приходится на одну четвертную ноту, то есть счет в каждом такте инвенции = по три удара.

Соблюдать ключевые знаки: в инвенции ключевой знак си бемоль, то есть тональность Фа мажор.

В первом такте отсутствует первая сильная нота в партии правой руки, то есть начинаем играть тему со слабой ноты.

Ученик должен начать играть тему инвенции со слабым ударением на нотах восьмых: на вторую и четвертую доли: 2 (ля) и 4 (до);

Самой сильной будет первая нота второго такта (фа).

Это пример образцового применения базовых ритмических правил, диктуемых музыкальным размером.

Рекомендую ученикам начинать запоминание инвенции по небольшим сегментам (фрагментам).

Вначале следует выучить 2-4 такты левой руки, включая первые четыре ноты 5-го такта (правило непрерывности).

На запоминание этого одного фрагмента должна уйти примерно минута.

После этого следует сыграть выученное в более быстром темпе.

Теперь следует закрыть глаза и проиграть левую руку про себя  (игра в уме, а не игра на фортепиано!),- визуализируя при этом в уме каждую клавишу и ноту - (срабатывает клавишная или фотографическая память), а также срабатывает мышечная память (аппликатура).

Затем те же манипуляции (те же задания) надо проделать с правой рукой.

Таким способом надо выучить такты 1-4, включая первые четыре ноты 5-го такта.

Теперь следует вернуться снова к левой руке.

Попробуйте сыграть выученный фрагмент левой рукой, не смотря в ноты — а затем то же самое сыграть правой рукой, не смотря в ноты.

С этого момента ученик больше не должен смотреть в ноты, и играть это место, не смотря в ноты, (за исключением случая, когда у него случится «провал в памяти», а это случается с всеми, но не так часто).

Ученик должен научиться играть «на память» на фортепиано попеременно левой и правой рукой в отдельности, а также играть «на память» без фортепиано на память про себя», играть такими двумя способами пока ученик не почувствует себя полностью комфортно играя этот сегмент (фрагмент).

Это займет еще несколько минут.

Вся процедура занимает около пяти минут.

Если ученик способный, то эта процедура займет еще меньше времени.

В большинстве нот записана аппликатура, которую необходимо ученику использовать.

Теперь рекомендуется запомнить следующие такты от №5 по №7, включая первую ноту такта 8. - Это еще пять минут.

Данная практика подразумевает игру каждой рукой отдельно, но ученик может захотеть пробовать играть двумя руками вместе.

Ученику следует играть обязательно с правильной аппликатурой.

Однако опыт учит, - что ученику лучше учить инвенцию отдельно каждой рукой.

Разучивая такты №5 по №7, ученику не стоит беспокоится, что он тут же забудет предыдущие выученные такты.

 Ученик может частично забыть такты, которые он выучил перед этим.

Но это не проблема,- все быстро восстановится: но он после повторного заучивания этого фрагмента инвенции  - запомнит этот фрагмент гораздо лучше.

Запоминание — это отчасти работа нашего подсознания.  

Поэтому необходимо, = чтобы подсознание поработало над предыдущим сегментом (фрагментом), а сознание следует переключить на следующий фрагмент – учить новые такты:

Как только почувствуете себя уверенно с тактами 5-7, соединяйте такты 1-7 и не забудьте добавить первую ноту такта № 8.

У вас займет три минуты, чтобы сыграть 7 тактов каждой рукой отдельно, включая игру в уме.

Затем выучите такты 8-11 и добавьте их к предыдущим сегментам (фрагментам).

Отведем на это 7 минут, таким образом, ученик потратит 20 минут на то, чтобы запомнить такты с 1 по 11 и сыграть в быстром темпе каждой рукой отдельно.

Если ему технически сложно даются некоторые места, ему не стоит волноваться — он поработает над этими местами позже.

Сейчас его задачей №1 является - запомнить фрагменты инвенции наизусть.

Теперь нужно оставить на время такты 1-11, даже не надо пытаться сейчас их запомнить.

Сейчас важно избавиться от тревоги, которую преподносит ученику его сознание, и сконцентрироваться на следующем задании — выучить следующие такты с 12такта по 23 такт.

Необходимо использовать следующие сегменты (стыки здесь должны быть очевидны): = с 12 такта по 15 такт, = с 16 такта по 19 такт и = с 19 такта по 23 такт.

Примечательно, что 19-й такт нужно играть в два раза больше, чтобы хорошо потренировать сложный 4-й палец левой руки.

Ученику следует работать только над тактами с 12по 23 такт до тех пор, пока ученик не сможет играть их непрерывно, как каждой рукой в отдельности,  так и двумя руками вместе. - Весь процесс должен занять 20 минут.

 Теперь ученику следует отработать последнюю часть, с 24-го такта до конца  (по 34 такт).

Разделите эту часть на следующие сегменты (фрагменты): = с 24 такта по 25 такт, = с 26 такта по 29  такт = с 30 такта по 34 такт.

- На отработку этих сегментов (фрагментов) потребуется всего 20 минут.

Таким образом, ученику при хорошей интенсивной работе понадобится 1 час, чтобы выучить наизусть всю Инвенцию №8 каждой рукой отдельно.

Теперь ученик может закончить домашнее занятие на сегодня и продолжить его завтра, а может еще повторить все три части.

Ученику не стоит беспокоится о том, что он может все забыть до завтра (скорее всего, не забудет), -  пусть наслаждается процессом обучения.

Затем ему следует попытаться соединить все три части, а может быть, попробовать сыграть начало частей двумя руками вместе и потом посмотреть, как у него все это получится.

Ученику следует работать над теми местами, которые сложнее всего играть в быстром темпе.

А для этого следует ему все эти трудные места разделить на минимальные сегменты (фрагменты).

Между занятиями первого и второго дня, когда у ученика есть время, следует ему практиковать «игру в уме», когда ученик сидит «не за фортепиано».

День второй: ученику следует повторить каждую из трех выученных накануне частей Инвенции №8 по отдельности, а затем соединить эти части.

Единственное требование к практике второго дня — играть произведение целиком, от начала до конца, каждой рукой отдельно, как за фортепиано, так и в уме.

Произведение должно быть полностью выучено.

Ученику следует начинать работать над темпом, используя «метод параллельных комбинаций», и играть так быстро, как он может играть - «без ошибок».

Ученику следует не забывать «практиковать релаксацию», то есть восстанавливать свои силы и не утомляться.

Если ученик начнет делать ошибки, нужно снизить темп и работать над инвенцией по очень коротким сегментам (фрагментам).

Возможно, ученику будет легче запоминать наизусть, играя сразу в быстром темпе, особенно с учетом того, что при игре в медленном темпе чаще случаются провалы в памяти, поэтому лучше практиковать в разном темпе.

Новичкам сложнее всего объединить нотный текст темы в один единый аккорд, чтобы запомнить ноты в аккорде, чтобы не путать ноты при игре этой темы, которая состоит из разложенного последовательно трезвучия или его обращения.

Ученику следует начать играть тему штрихом «стаккато» правильной аппликатурой

Это поможет ученику увеличить темп и научиться расслабляться, играя гибкой, пластичной рукой.

Учить инвенцию надо грамотно, не забывая про музыкальность.

Во время исполнения инвенции необходимо следить, чтобы руки были гибкими, свободными, не зажатыми.

Если на второй день ученику абсолютно комфортно играть каждой рукой отдельно, следует переходить к практике игры двумя руками вместе, с помощью тех же самых сегментов (фрагментов), по которым он учил каждой рукой в отдельности.

Если ученику трудно соединить две руки, можно продолжить игру отдельно каждой рукой (на фортепиано и на память) - проработать над этим заданием еще один урок (или еще один день).

При игре инвенции №8 ученику следует делать акцент на сильных нотах, чтобы синхронизировать обе руки.

Ему следует обратить внимание на ритм, на динамику с самого начала, сверяясь с текстом нот.

Затем ученику следует сбавить темп и поработать над точностью исполнения музыкального текста инвенции.

Чтобы не ускоряться, когда нужно играть медленно, ученику следует сфокусировать свое внимание на каждой отдельной ноте.

Ему надо повторять этот цикл в разном темпе «быстро-медленно», и тогда он добьется желаемого результата – увидит результат своего труда.

На такую практику должно уходить не меньше часа.

День четвертый, отработка техники.

Если после того как ученик выучит три больших фрагмента двумя руками вместе которые вначале ученик учил отдельно каждой рукой станет «в чем-то путаться» играя двумя руками – следует возвратиться к практике игры - каждой рукой отдельно, чтобы все восстановить и «почистить».

Практикуясь по часу в течение трех-четырех дней, ученик сможет выучить всю инвенцию (как черновик).

Но ему следует научиться за 3-4 дня играть двумя руками одновременно, а также играть в уме каждой рукой отдельно всё произведение целиком.

Желательно, чтобы у ученика в работе было несколько произведений которые он играет «каждый день» чтобы мозг ученика «отвлекался» и на другие задания играя другие произведения.

Этот способ поможет ученику при повторной игре «инвенции» лучше запоминать текст инвенции. 

У этих беспроигрышных методов практики есть и психологические преимущества: если ученик забывает выученное, то это означает что ему нужно еще немного позаниматься чтобы доучить недоученое.

С каждым разом ученик сможет запоминать наизусть все больше и больше нотного текста за один раз «по мере накопления опыта», используя при этом все больше различных приемов «запоминания».

Поскольку память ассоциативна, то «чем больше ученик запоминает, тем больше он может еще запомнить, потому что возрастает число ассоциаций».

Запоминание наизусть — процесс с положительной обратной связью, в котором чем быстрее ученик запоминает, тем быстрее он играет, а чем быстрее ученик играет, тем легче ему запомнить наизусть, потому что, играя в быстром темпе он запоминаете на более высоком уровне, - абстрагируясь.

День четвертый (или пятый): технически ученик не так уж много может сделать с первым произведением через два-три дня.

В течение нескольких дней ему следует играть инвенцию №8 каждой рукой отдельно, потом двумя руками вместе, в разных темпах.

Всю технику в инвенции следует ему отрабатывать каждой рукой отдельно;

Двумя руками вместе нужно играть только после того, как ученик выучил текст на память каждой рукой в отдельности.

Играть двумя руками одновременно по сегментам (по фрагментам) нужно по той же схеме, причем лучше всего «скакать» от сегмента к сегменту в случайном порядке.

Ученику следует начинать «скакать от сегмента к сегменту» с последнего маленького сегмента и играть «от конца инвенции к началу».

Педагогу следует выделить наиболее проблемные места чтобы ученик учил их в отдельности.

У большинства людей левая рука более слабая, поэтому самое сложное — это научить ученика играть левой рукой в более быстром темпе.

 Например, последние четыре ноты левой руки в 3-ем такте инвенции играются следующей аппликатурой: 4-2-3-4-(5), где 5-й палец на стыке, могут представлять большую трудность для игры в быстром темпе.

В этом случае, следует разделить этот мотив на три очень маленьких фрагмента: учить ноты «a-b» (4-2 пальцами) приемом удвоения: (х 2, х 3 и т.д.) а затем «b-a» (2-3 пальцами) приемом удвоения:   (х 2, х 3 и т.д.) и «a-g-f» (3-4-5 пальцами) приемом удвоения:  (х 2, х 3 и т.д.)

Затем ученику следует соединить этот фрагмент: 4-2-3 и 2-3-4-5.

Ученику следует обратить внимание, что нота «ля» играется вначале четвертым пальцем, а затем подменяется на третий палец, то есть происходит подмена пальцев на ноте «ля» с четвертого пальца на третий палец.

В связи со сложностью этого фрагмента,-  это место нельзя играть быстро.

На следующий день ученик должен почувствовать заметный прогресс, а через неделю и вовсе будет играть намного лучше.

Когда ученик начнет играть двумя руками вместе, следует опять применить эту схему: начать играть двумя руками вместе на фортепиано и про себя» (игра в уме).

Привыкнуть к этой процедуре ученик сможет через день или два.

Если ученику будет трудно, то следует продолжить играть «в уме» и играть «на память на фортепиано» опять каждой рукой в отдельности,  но при этом все время ставить себе цель «научиться играть «про себя в уме» двумя руками вместе» и не забывать тренироваться каждой рукой в отдельности.

Ученику следует «играть в уме двумя руками» только то, что дается легко, без напряжения.

Со временем этот навык «играть в уме» так или иначе улучшится;

Ученик может приобрести этот «навык» через месяц, а может через годы.

Если ученик «переиграет» инвенцию, то технику это не улучшит, зато появится опасность развитие дурных привычек и возможность потерять музыкальность в инвенции.

Следует помнить, что ученик обязан играть в нужном темпе с первого дня (каждой рукой отдельно, по сегментам).

Со второго дня некоторые фрагменты уже нужно играть быстрее, чем требуется — а это приведет к тому, что ученик сэкономит время для повторения фрагментов большее количество раз за короткий промежуток времени.

После второго/третьего/ дня обучения ученик начинает работать над техникой, так как произведение уже выучено на память и начался процесс развития технических навыков.

И.С. Бах сочинил эти Инвенции для того, чтобы научить обе руки играть скоординировано и при этом независимо.

В инвенции №8 одна рука играет стаккато, а другая в то же время — легато, а это требует, чтобы каждая рука умела играть независимо.

Ученику не следует забывать тренировать поворот предплечья = (правая рука): в тактах №15, №21 по №23  = (левая рука): в тактах №19 по №20, и в тактах № 24 по №25; все остальные такты играются плавными, гибкими, не зажатыми руками.

Таким способом эту инвенцию можно выучить наизусть целиком за 1-2 недели, и научиться играть свободно по истечении всего этого времени.

Таким образом, за неделю ученик сможет выучить эту инвенцию наизусть.

Такая методика «ускоренного обучения» игре инвенции И.С. Баха применяется в английских музыкальных школах.

Особое внимание нужно уделять игре левой рукой, так как у большинства людей левая рука слабее.

Постарайтесь поднять уровень техники левой руки максимально близко к уровню правой руки.

Инвенции И.С. Баха особенно полезно играть для баланса рук, потому что в его произведениях для обеих рук — одинаковые пассажи.

Вы сразу же увидите, что левая рука слабее, если она будет отставать от правой.

Музыка И.С. Баха «славится» тем, что ее очень трудно запоминать наизусть и играть в быстром темпе — эти произведения очень легко «загнать» в быстром темпе и снизить качество игры.

Если ученик впервые начал пользоваться методами, описанными в этой разработке, то он будет быстрее запоминать наизусть и играть в таком темпе, о каком раньше даже и не мечтал.

Однако, следует не забывать, что слишком быстрая игра приводит в итоге к ухудшению качества, поэтому следует всегда играть медленно перед тем, как закончить занятие.

Инвенции Баха особенно сложны для левой руки, потому что молоточки и струны басов нажимать тяжелее.

Просто невероятно, какое количество технического материала И.С. Бах сумел заключить в эти ко

Комментарии

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять комментарии. Войти.