Марина Акулян Обертоны 21 века в музыке Марины Акулян

Методическая разработка на тему: Работа над полифонией на примере двухголосной инвенции И.С. Баха №15 h-moll

08.05.2021 Статья

О полифонической музыке И.С. Баха, б) 15 инвенции и 15 симфоний И.С. Баха. в) Цели и задачи И.С. Баха при создании своих инвенций и симфоний. 2. Методика работы над полифоническими произведениями.

Методическая разработка  на тему: Работа над полифонией на примере двухголосной инвенции И.С. Баха №15 h-moll Преподавателя ДШИ №4 Акулян М.Г. Одесса 2019—2020 Методическая разработка на тему: «Работа над полифонией на примере двухголосной инвенции №15 И.С. Баха - h- moll» Тип разработки: = методы и способы развития и совершенствования у ученика навыков и умений работать над полифоническим произведением, и в частности над двухголосной инвенцией И.С. Баха  №15 (си минор), = а так же получения новых знаний о полифонии. Цель разработки: = научить ученика во время исполнения слышать самостоятельную линию каждого голоса в его смысловом и динамическом развитии = этой методической разработкой показать пути развития полифонических навыков,  = а так же показать способы как систематизировать знания о полифонии и более глубокое их осмысление,  = показать несколько методов педагогической работы над полифонией на уроке в средних классах ДМШ на примере методико-исполнительского анализа двухголосной инвенции №15 си минор И.С.Баха. Задачи разработкиОбразовательные задачи: = этой методической разработкой необходимо описать существующие разные методы обучения ученика навыком полифонического мышления, пониманию формы и содержания двухголосной инвенции №15 (си минор) на основе знаний практикующих педагогов = этой разработкой показать пути приобретения учеником новых навыков поэтапного разбора инвенции и запоминание новых музыкальных терминов. Воспитательные задачи: = пути и способы воспитания у начинающего музыканта интереса и любви  к исполнению полифонической музыки И.С. Баха. = этой разработкой показать методы диалога, и наглядного примера, как способы воспитания и общения педагога с учеником. = Способы воспитания умения услышать полифонию Развивающие задачи: = этой работой показать методы, которые помогут расширению кругозора ученика на основании изучения формы и содержания инвенции, на основании наглядных примеров  =  этой работой показать методы и способы развития у ученика интеллекта: памяти, внимания, мышления, воображения. Методы, которые применяют ведущие педагоги  для развития ассоциативного мышления, логического мышления путем использования разных методов общения на уроке. Ожидаемый результат: при исследовании этой темы я в этой методической разработке осветила советы ведущих педагогов и музыкантов, направленные на улучшение работы педагога по изучению с учениками инвенций И.С. Баха в музыкальной школе. План1. Вступление: а) О полифонической музыке И.С. Баха,  б) 15 инвенции и 15 симфоний И.С. Баха. в) Цели и задачи И.С. Баха при создании своих инвенций и симфоний.  2. Методика работы над полифоническими произведениями. 3. Примерный план работы над инвенцией №15 (си минор) 4. Обязанности педагога при работе над инвенцией №15 (си минор) = обучение исполнению инвенции в части теории и практики. 5. Заключительный этап а) Выводы  б) Список использованной литературы «Работа над полифонией на примере двухголосной инвенции №15 И.С. Баха  h- moll» 22 января 1720 года И.С. Бах начал записывать в нотную тетрадь пьесы для обучения музыке своего старшего сына Вильгельма Фридемана, которому тогда исполнилось 9 ½ лет. В этой тетради наряду с «музыкальной азбукой», примерами аппликатуры, таблицей украшений, несложными произведениями различного характера — прелюдиями, хоралами и др. — были помещены 15 двухголосных пьес совершенно нового жанра, каждая из которых носила название «Praeambulum», и 14 трехголосных пьес под названием «Fantasien». Это — первый, во многом еще неразвитый, неразработанный вариант двухголосных и трехголосных инвенций. Композитор, по-видимому, так увлекся этими сочинениями, так много работал над их усовершенствованием, что вскоре появилась их новая версия, где многие пьесы были значительно расширены, более совершенным стало голосоведение, более богатой стала мелизматика. Так со временем появились: пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенцийСвоеобразен порядок этих пьес: за каждой двухголосной следует написанная в той же тональности трехголосная, образуя цикл, несколько напоминающий цикл прелюдий и фуг. Была найдена рукопись, принадлежащая И.С. Баху, и она была датирована 1723 годом.  В ней все полифонические пьесы были расположены в том же порядке, в каком они известны сейчас во всех изданиях: двухголосные называются инвенциями, а трехголосные — симфониями. Слово «симфония» в переводе с греческого означает  - созвучие, совместное звучание. В те далекие времена, это слово было широко распространено и оно обозначало «инструментальное произведение». Слово «инвенция» в переводе с латинского обозначает «изобретение, выдумка». Эта найденная рукопись И.С. Баха была снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагались педагогические задачи этого сборника от имени автора рукописи – И.С. Баха.

 

Вот текст этого заголовка: «Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности, жаждущим учения, предлагается ясный способ, = как можно не только научиться играть на два голоса,

= но при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться и с тремя облигатными  голосами, при сем же, = не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать;

= а главным образом  можно  добиться певучей манеры в игре = и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству. (Слово «Облигатный» (obbligato)  с итальянского означает «обязательный, непременный»)

Таким образом, облигатный голос имеет ведущее, самостоятельное значение, в отличие от аккомпанирующих голосов. В этих полифонических пьесах И.С. Баха ученик обучается: = игре на инструменте = умению вырабатывать певучее извлечение звука, = умению и навыкам одновременного исполнения нескольких самостоятельных голосов = получать знания по композиции. Инвенции— это шедевр музыкального искусстваНе только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к этим произведениям, каждый раз будет находить для себя в этих инвенциях что-то новое. Одним из основных требований Баха-педагога было: «добиться певучей манеры в игре». Здесь ясно видно, что для И.С. Баха основой музыки является мелодия— это вокальное начало, и из этого начала, вытекает и  мелодия кантиленного типа, и другие разнообразные виды выразительной речевой декламации, которыми так богаты сочинения И.С. Баха, из которых исходит все его творчество. Создав такой замечательный педагогический сборник, И.С. Бах  ограничился только записью нот и украшений, = не указав динамику, = не указав темп, = не указав фразировку, = не указав аппликатуру, = не указав расшифровку украшений. Все эти сведения сообщались И.С. Бахом своим ученикам устно во время урока, и поэтому они не дошли до наших дней в нотных записях И.С. Баха Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила свое существование, и поэтому при издании инвенций одной из важнейших задач, (наряду с воспроизведением точного авторского текста, очищенного от всех случайных наслоений), — было издание педагогической редакции текста, для воссоздания с определенной степенью достоверности намерений автора Первой педагогической редакцией инвенций И. С. Баха является редакция К. Черни, увидевшая свет в 1840 году. Ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог, воспитавший бесчисленное множество пианистов (одним из его учеников был Ф. Лист), Карл Черни (1791—1857) создал законченную в своем роде редакцию сочинений Баха. Ее достоинствами были: продуманная аппликатура, удобное распределение средних голосов между руками.Но эта редакция обладает и целым рядом недостатков: = отсутствует живая характерная фразировка,— господствует непрерывное легато, = в указаниях динамики и темпов преобладает частая смена cresc. и dim. (так называемая «волнообразная динамика»), = отсутствуют контрастные динамические противопоставления, = в этой редакции есть: и преувеличенно быстрые темпы, и есть большое количество замедлений.В редакции Ферруччо Бузони (1866—1924) проблема интерпретации баховских инвенций(15 двухголосных инвенций» и «15 трехголосных инвенций) занимала одно из центральных мест.

Он считал что эти инвенции являются  «хорошей подготовительной школой», для освоения  произведений И.С. Баха  из сборника «Хорошо темперированного клавира».

В своей редакции Ф. Бузони оформляет инвенции И.С. Баха

 

= не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений),

= но и обширными примечаниями.

В примечаниях к инвенциям у Ф. Бузони большое место уделяется анализу формы.

Ф. Бузони не только дает определение формы-схемы, но стремится всегда направить сознание учащегося на обнаружение соответствий, пропорций формы, тематических связей.

 

Иногда он советует мысленно отбросить какой-то раздел или, наоборот, продолжить развитие, чтобы ясно представить себе симметрию или нарушение таковой в пьесе.

 

В редакции Ф. Бузони воспроизводится окончательная версия баховского нотного текста, за исключением немногочисленных отклонений.

 

Ф.Бузони почти всюду (кроме трехголосной инвенции №8) расшифровывает украшения, выписывая их прямо в нотном тексте.

 

Ограничивая произвол учащихся и малосведущих педагогов, такой метод лишил произведения И.С. Баха украшений придающих  оттенок импровизационности  и непринужденности, который им был раннее присущ.

Кроме того, во многих местах Ф. Бузони воспроизводил украшения не точно, или из целого ряда украшений он брал какую-то малую часть.

Расшифровка украшений подчас страдала излишней свободой, во многих местах трели, там, где правила предписывают исполнение с верхнего звука, начинаются с нижнего и т. д.

 

В некоторых случаях Ф. Бузони свободно относится к авторскому тексту, удваивая или перенося в другую октаву отдельные звуки (такие изменения у него всегда оговариваются, например примечание  к трехголосной инвенции №15), а в примечании к трехголосной инвенции №9 дает для придания торжественности более «органный» вариант окончания.

 

Сам Ф. Бузони не считал свою трактовку единственно возможной.

 

В предисловии ко второму изданию своей редакции инвенций он писал: «Я бы хотел предостеречь изучающих ее от излишне буквального следования моей «интерпретации».

 

= Основные разночтения Ф. Бузони идут по линии украшений.

 

В зависимости от продвинутости ученика педагог может выбрать и вводить в исполнение инвенции И.С. Баха разное количество мелизмов.

 

Нам известно, что многие украшения вносились Бахом в рукопись уже после ее издания.

По-видимому, Бах И.С. вписывал эти украшения во время проведения уроков с теми или иными учениками.

 

Этим подтверждается мысль, что при исполнении количество украшений можно варьировать.

 

Одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся является развитие полифонического слуха и полифонического мышления.

 

С первых шагов обучения ученики детских музыкальных школ проходят пьесы старинных русских, украинских, зарубежных композиторов, в которых есть элементы полифонии.

 

Затем в их репертуаре появляются произведения с более сложными полифоническими заданиями.

 

Полифония в этих пьесах, в основном подголосочная, а в некоторых – с элементами имитации.

 

В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие им перейти к изучению более сложной имитационной полифонии.

 

Инвенции И.С. Баха являются ценнейшим педагогическим и художественным материалом для этой цели.

 

К сожалению, и по сей день мы иногда сталкиваемся с тем, что ученики относятся к полифоническим произведениям И.С. Баха, как к музыке сухой и даже скучной.

 

Научить ребенка любить музыку И.С. Баха, раскрыть перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание одна из важнейших задач педагога.

 

Приступая к работе над инвенциями педагогу необходимо познакомиться с различными редакциями.

 

Известно, что в рукописях И.С. Баха за редким исключением отсутствуют исполнительские указания.

 

Поэтому пользование уртекста требует знаний, изданных еще в Советском Союзе, редакций К. Черни, А.Б. Гольденвейзера, Ф. Бузони, Л.И.Ройзмана.

 

Полезно педагогу прочитать предисловие Ф. Бузони, и вступительную статью Н.А. Копчевского, издание инвенций под редакцией Ф. Бузони, а так же прочитать вступительную статью и комментарии редактора к полифонической тетради И.С. Баха под редакцией И.А. Браудо. 

 

В работе с учеником над инвенциями педагог должен руководствоваться основным требованием И.С. Баха: добиться певучей манере игры и ровного звучания во всех пальцах.

 

Определение темпа и характера инвенций часто имеет различное толкование.

 

Особенно велики расхождения в редакторских указаниях в инвенциях «до мажор», «ре минор», «ми минор», «фа минор», и «ля минор».

 

В таких случаях выбор редакции, а, следовательно, и трактовки инвенций, должен исходить из задач, которые ставит педагог перед учеником на данном этапе и в индивидуальных особенностях ученика.

По этому поводу Ф. Бузони говорит: «я бы хотел предостеречь от излишне буквального следования моей интенпретации. 

 

При разборе формы инвенции можно руководствоваться указаниями Ф. Бузони, который ставит двойную тактовую черту в конце каждой части инвенции.

 

Динамка неразрывно связана с формой.

 

Обдумывая динамический план следует помнить, что стиль у музыки эпохи И.С. Баха присуща контрастная динамика и длинные динамические линии.

 

Короткие крещендо и диминуэндо так называемые вилочки искажают мужественную простоту «баховского письма».

 

Здесь не лишним будет сказать: что играть мужественно это не значит играть быстро и громко.

 

Мужественность в исполнительстве это свойство музыкального мышления, это умение охватить всю форму целиком при ясном понимании всех мельчайших компонентов.

 

Это умение мыслить крупными построениями.

 

Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов времен И.С. Баха компенсировалась разнообразием артикуляционных приемов.

 

Артикуляция,- одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки, и ей следует уделять в работе  большое внимание.

 

Артикуляция темы, противосложения и других мелодических и ритмических элементов инвенций должна быть сохранена во всех проведениях от начала и до конца пьесы.

 

Следует объяснить ученику, что правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена И.С. Баха придавалось большое значение.

Важно так же помнить, что в большинстве случаев мотивы начинаются со слабой ритмической доли.

 

Здесь хочется напомнить, что короткие лиги, расставленные редактором , указывают границы мотивов, но далеко не всегда означают снятие руки.

 

Мелизмы – это музыкальный термин, объединяющий небольшие музыкальные украшения.

 

Встречается данное обозначение как в вокальной, так и инструментальной музыке.

 

Мелизмы различаются по длительности звучания, и по сложности исполнения.

 

Основными мелизмами, используемыми в классической музыке принято считать: = короткий форшлаг = долгий форшлаг; = мордент = группетто; = трель; = арпеджио.

мелизмы

Музыка имеет своеобразный язык, поэтому не удивительно, что мелизмы представляют собой своего рода аббревиатуры, требующие расшифровки.

 

Подобная необходимость в создании специальных знаков появилась исключительно для экономии времени.

 

Рассмотрим каждый из мелизмов в отдельности:

С немецкого языка «форшлаг» переводится как удар перед нотой.

 

Данное мелодическое украшение может состоять из одного или нескольких звуков.

 

Форшлаг предшествует одному из звуков мелодии.

 

Важно учитывать, что в отношении ритма мелизм входит в счет длительности, к которой присоединен.

 

Обычно обозначение представляет собой маленькую по размерам ноту или ноты, которые выставляются сверху перед нотой мелодии или аккорда.

 

По длительности различают два вида: короткий и длинный.

В отличие от короткого, длительность длинного форшлага практически всегда занимает половину или треть основной ноты, но это - встречается крайне редко.

 

Правила игры форшлага:   = Играйте ноту форшлага быстро. = Правильно выбирайте аппликатуру. Желательно использовать соседние пальцы. = Движение должно быть плавным, скользящим. = Упор необходимо делать на основную ноту.

 

Морденты подразделяются на одиночные или двойные.

 

При этом они могут быть перечёркнутыми или простыми.

Обозначается как острая волнистая линия.

 

Простой одиночный мордент представляет собой «опевание основного звука сверху». При этом длительность дробится.

 

Двойной мордент в два раза длиннее, чем одиночный.

 

При этом он должен исполняться за счет основной ноты, то есть не должен занимать время больше, чем указана сама длительность.

 

Группетто расшифровывается как группа нот, состоящая из «ступенчатого опевания основного звука».

Так если знак группетто стоит над нотой «до», то расшифровываться он будет, как «ре», «до», «си», «до».

Где ре и си будут являться вводными тонами.

Исполняется данная фигура в пределах основной длительности.

 

По технике исполнения трель является одним из самых виртуозных и сложных приемов.

Представляет собой скорое чередование соседних нот, напоминающее соловьиные трели.

Обозначается, как сочетание букв «tr» над основной нотой.

 

Играть трель необходимо следующим образом: = Не нужно торопиться, когда играете последовательность нот в трели в первый раз. = Переносите вес с одного пальца на другой; = Следите за ровностью звучания; = Играйте медленно, пока не почувствуете свободу в движении; = Постепенно ускоряйте темп, пока не приведете его к необходимой скорости.  = Важно, чтобы трель была ровной и не нарушала общий метроритм в композиции.

 

Данный прием характерен прежде всего для исполнения аккордов, реже для интервалов.

 

Наиболее часто используется для таких инструментов как фортепиано, арфа, гитара или струнной группы инструментов.

 

Обозначается фигурной вертикальной линией вдоль всего аккорда.

 

Звуки при этом играются снизу вверх в быстром последовательном движении.

 

Как научиться играть арпеджио: = Подберите удобную аппликатуру; = Медленно играйте последовательность звука аккорда; = Соблюдайте ровность ритма; = Постепенно скорость можно увеличивать; = Следите, чтобы плечи не поднимались, так как это свидетельствует о зажимах. = Движения должны быть быстрыми и ловкими. = Важно, чтобы во время исполнения не зажималась рука.

Кисть должна быть свободной, необходимо стремится к верхнему звуку аккорда.

 

Мы процитируем несколько указаний профессора И.А. Браудо  по поводу исполнения мелизмов:

 

Праллер- не перечеркнутый мордент.

Он играется за счет времени главной ноты.

В начале акцентируется первый звук, так как именно он является основным тоном, а остальной звук – его украшением.

 

Мордент – так же исполняется за счет времени игры главной ноты.

Трели: основным приемом следует считать исполнение трели с верхней вспомогательной ноты.

При изучении протяженных трелей первой задачей будет ритмическая и интонационная организованность.

Форшлаг: длительность форшлага определяется в связи с движением мелодии в других голосах и темпом всей пьесы или данного пассажа.

Расшифровка мелизмов имеется в редакциях А.Б. Гольденвейзера, Ф. Бузони, Л.И. Ройзмана.

 

Нам представляется наиболее авторитетной расшифровка мелизмов в издании под редакцией профессора Л.И. Ройзмана.

 

Исполнение мелизмов иногда отрицательно отражается на ритмической ровности.

 

Далеко не всегда виной тому технические затруднения.

Ритмическая ровность нарушается главным образом из-за того, что мелизм для неопытного исполнителя затрудняет восприятие целостности мелодической линии.

 

Полезно посоветовать ученику играть каждый голос без украшений и лишь тогда, когда мелодическая линия усвоена на ритмическом и интервальном движении и только после этого можно играть нужные звуки с указанными украшениями.

 

Аппликатура украшений – это вопрос, требующий самого серьезного внимания.

 

Ф. Бузони, предписывая аппликатуру мелизмам, избегает повторения одного и того же пальца на повторяющемся звуке.

 

Л.И. Ройзман предлагает более привычную аппликатуру не пропуская пальцы.

 

Часто педагоги опасаются проходить с учениками такие инвенции, как «ре минор», «ми минор», «соль мажор», «ля мажор» из-за длинных трелей, которые представляют собой определенную техническую трудность.

 

В таких случаях трель можно заменить прайлером, как это иногда допускает Л.И. Ройзман.

 

При этом длинный звук, заключающий прайлер, должен быть дослушан до конца, а следующий за ним явиться его продолжением – это требование относится и к другим подобным случаям.

 

Применение педали в инвенциях Баха в детском исполнении вряд ли можно признать желательным.

 

Педаль может помешать выполнению основной задачи: = помешать сохранению «чистоты голосоведения» = и помешать воспитанию у ученика приобретение навыка «ясно слышать каждый голос».

 

При обучении игре двухголосных инвенций И.С. Баха главной целью ставиться: научить ученика услышать и осмысленно исполнять двухголосные, (а, в последствии и трехголосные) инвенции И.С. Баха.

 

О характере каждой инвенции мы намеренно не будем говорить, предоставляя право педагогу выбрать наиболее близкое ему и отвечающее его задачам редакцию.

 

Скажем только, что при всем разнообразии штрихов, тембровых красок, нарастания или спада звука характер пьесы ее основное настроение не должны претерпевать изменения в течение всей инвенции.

 

Первая инвенция знаменитая, которую играют все без исключения

 

Кто занимается музыкой тот правильно осознает всю важность этой инвенции.

 

Фактически, в первой инвенции заложены все основы не просто языка баховской музыки, а всего нового европейского метроритмического и мотивного языка.

 

Фактически первая инвенция является воплощением основных двух принципов, хотя на самом деле их значительно больше.

 

Методом проговаривания можно добиться чёткости исполнения шестнадцатых (тебя люблю, тебя люблю), а затем четкого исполнения восьмых нот путем медленного проговаривания: «тебя люблю».

Инвенция «До мажор»: прежде, чем приступать к изучению любой инвенции ученик должен понять характер темы и ее границы.

 

Это требование в большей степени относится к инвенции «До мажор», так как за исключением кадансовых тактов, носящих модуляционный характер, и заключительного каданса,  тема в прямом или обращенном движении присутствует всюду.

 

Тема начинается на второй шестнадцатой и заканчивается на сильной доле.

 

Правильное понимание границ мотивов темы и противосложения восьмых длительностей особенно важно в секвенциях.

 

Чтобы лучше услышать ходы в секвенциях, полезно предложить ученику при разборе каждого из голосов останавливаться на последнем звуке мотива.  А затем спокойно переносить руку на следующий мотив.

 

При этом следует не забывать «о верном интонировании темы».

В данном случае об активном стремлении мелодии к заключительному звуку.

 

После того, как слуховое восприятие каждого мотива будет прочно закреплено, то снятие руки уже не понадобиться.

 

Правильно услышанный мотив будет правильно воспроизведен.

 

Этот совет относится к любой мелодической линии в любом произведении И.С. Баха.

 

Форма «До мажорной» инвенции 3-х частная.

 

Развитие каждой из 3-х частей подсказывает нарастание звука к двум модуляционным кадансам и к заключительному кадансу, который как в большинстве произведений И.С. Баха исполняется достаточно полным звуком.

 

Новая часть начинается более сдержанным звуком.

 

Некоторые педагоги предлагают в этой инвенции добавлять длинные морденты на половинных нотах в тактах: (см. стр. 2)

 

Смотреть такты: 19-20-21-22-23, а можно применить короткие морденты, это тоже красиво.

Тема инвенции состоит из шестнадцатых нот и из одной восьмой нотки.

 

Во многих инвенциях И.С. Бах применяет «приём восьмушки», как например, в инвенции ре минор – это так называемые «баховские штрихи»: шестадцатые исполняются легато, а  восьмые – нон легато, - это сочетание, И.А. Браудо называет «приемом восьмушки».

 

На примере инвенции И.С. Баха си минор в этой методической разработке я предоставлю Вам примерный план работы педагога с учеником по изучению инвенций И.С. Баха.

 

На начальной стадии работы необходимо наглядно показать ученику, что предстоит ему изучать на уроках по фортепиано:

 

Педагог перед разбором инвенции должен: = исполнить эту двухголосную инвенцию (наглядный пример), = определить ее форму, содержание, = выявить образ произведения, = научить ученика понятиям, что такое: = что означает тема, = что означает противосложение, = что означает интермедия, = что означает скрытое двухголосие, = что означает параллельный мажор,  = и какими штрихами они все исполняются.

 

А) = Первоначально педагог работает с учеником над разучиванием инвенций каждой рукой в отдельности

 

Б) = и при этом при игре «каждой рукой в отдельности» ребенок чувствует форму произведения и применяет те знания, которые необходимы, чтобы сыграть это произведение: = правильными штрихами, = с точным текстом = и с точным ритмом = и правильной аппликатурой.

 

Двухголосная инвенция И.С. Баха №15 «си минор»

 

 Прежде чем начинать изучение инвенций И.С. Баха желательно, чтобы ученик имел о ней правильное представление

Известно, что, задавая новую пьесу, И.С. Бах всегда играл ее своему ученику.

Точно так же желательно, чтобы педагог так же проиграл инвенцию для своего ученика, и таким способом подготавливал его к предстоящему разбору инвенции И.С. Баха.

 

Этим методом «наглядного примера» учитель создает для ученика своеобразный образ для последующего им исполнения этой инвенции, чтобы у ученика сформировался образ этой инвенции, которую ему предстоит исполнить (выучить).

В большинстве случаев ученик разбирает полифоническую пьесу «по голосам».

 

Продвинутый, способный ученик может приготовить к первому уроку пьесу целиком, то есть практически разобрать ее двумя руками, а затем, перейти к изучению линии каждого голоса.

Первый урок следует посвятить разбору формы инвенции, а так же:

= разбору всего тематического материала, = определение характера пьесы, = выбор пианистических приёмов для нужного звучания.

 

Мы сейчас покажем начальный этап работы над двухголосной инвенцией «си минор»:

 

Учитель должен обратиться к ученику и сообщить ему «какое именно задание учитель задавал ученику на предыдущем уроке, например: «разобрать каждый голос в отдельности»:

 

Учитель должен часто задавать ученику вопросы: = такие, как: «ты слышал, что в каждом голосе часто повторяется эта мелодия, с которой началась инвенция?». = как такая мелодия называется?

 

Ученик, естественно должен быть активным на уроке и отвечать на заданные учителем вопросы, давать правильные ответы.

- Ответ ученика – это тема. 

 

В течении всего урока учитель задает наводящие вопросы: скажи: где тема и сколько в ней тактов, сыграй, пожалуйста то, что ты считаешь темой и др., может предложить сыграть тему (правой рукой такты № 1, №2.5)

 

Учитель может задать вопрос ученику: с каких тактов и где проходит тема в левой руке и после получения ответа потребовать от ученика - сыграть тему во втором голосе (с такта №3 по такт №5 )

 

Учитель может задать наводящий вопрос ученику: = что-за мелодия звучит в это время в первом голосе? = предложить ученику послушать, исполнение учителем «противосложение» правой рукой: см. такты №3 с шестнадцатой паузы-№4, №5

 

Затем педагог должен объяснить, что:

= что мелодия, которая была им исполнена  звучит, как спутник к теме  и называется «противосложение».

= что педагог сыграет это противосложение левой рукой (см. такты: №5 с фа диеза, №6, №7 до «фа диеза»).

 

Затем педагог должен предложить ученику послушать и сообщить: ко всем темам будет одинаковый спутник (или разный)?

 

Затем педагог должен сыграть все «спутники», которые есть в инвенции: = см. такты: №5 с фа диеза, №6, №7 до «фа диеза». = см. такты №13, №14

 

Можно спросить ученика: как ты услышал: изменилась ли эта мелодия? Возможный ответ ученика: мелодия – не изменилась.

 

Можно спросить ученика: мелодия звучит все время одна и та же? Возможный ответ ученика: «ДА», сохранилась мелодия одна и та же.

 

Можно дополнить, сообщив: такое противосложение, которое повторяется все время одинаково называется удержанным и оно так же важно, как и тема.

 

Можно предложить послушать дальше, когда педагог играет двумя руками такты: №8, №9, №10, №11, №12, №13

 

Постоянно задавая вопросы и дополняя ответы ученика педагог все время активизирует внимание ученика.

 

Можно задать вопрос: ты здесь слышишь тему?

В случае отрицательного ответа «НЕТ, не похоже!»

 

Можно спросить: а ты слышишь противосложение? Получив ответ, что он так же не слышит, сообщить, что это – интермедия. Интермедия – это та музыка, которая соединяет два проведения темы, или две части, но не всегда она может быть на таком новом мелодическом материале.

Иногда в ней бывают какие-то кусочки темы или противосложения.

 

Далее можно предложить «сыграть ученику первый голос» правой рукой: (см. такты 8-9-10-11-12  до ноты «ре»)

 

Задать ученику наводящий вопрос: что ты здесь слышишь? И получить от ученика правильный ответ: это скрытое двухголосие попросить сыграть это скрытое двухголосие: ре, ре, ми, фа#, соль, соль, ля, си, до#, до#, ре, ми, фа#, фа#, соль, ля, си, си, ля, ля, соль, соль, ля, ля, соль, соль, фа#, фа#,  ми, далее украшение из 32 и восьмые ноты: ре, до#, ре: (см. такты №8-№13)

 

Одним из методов работы с учеником является метод поддержки ученика: «похвалить ученика за правильные ответы».

 

Можно спросить догадливого ученика: почему он считает, что это «скрытое двухголосие»? (ответ: в инвенции верхние звуки движутся и получается мелодия. Педагог (или ученик) сказал и показал.

 

Педагог может продолжить урок сообщив следующую информацию: на вторых нотах – нет мелодии и получается, как бы два голоса, поэтому это называется «скрытое двухголосие».

Затем можно спросить: каким исполнительским приёмом мы с тобой играем скрытое двухголосие?

 

Если ответ на этот вопрос учителя затруднителен для ученика, то учитель обязан объяснить ученику, что надо играть не просто пальцами, а пальцам нужно немножко помогать еще и рукой, то есть нужно немного выделять те звуки,  в которых есть мелодия.

 

Педагог может предложить ученику прослушать последний такт интермедии и сообщить, что в инвенции последний такт интермедии звучит в новой тональности.

 

Педагог может задать вопрос ученику: в какую тональность перешла интермедия? (ответ: в «Ре мажор»)

 

Можно объяснить ученику, что означает параллельная тональность:

Если Ре

Комментарии

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять комментарии. Войти.