МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА на тему: Развитие технических навыков пианиста при работе над произведениями технического плана на уроках по классу фортепиано»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА на тему:
Развитие технических навыков пианиста при работе над произведениями технического плана на уроках по классу фортепиано»
преподавателя ДМШ №14 Акулян М.Г. Одеса 2020-2021 (2020-2021г) Методическая разработка на тему: «Развитие техники при работе над произведениями технического плана на уроках по классу фортепиано» (методико - исполнительский анализ).
Тип разработки: методы и способы развития техники у пианиста; изучение и закрепление новых знаний и умений у пианиста.
Цель разработки: подготовить методическую разработку для развития у обучающихся музыке детей технических навыков», = на основе своих знаний и знаний практикующих педагогов = и на основе существующих методик, опубликованных ведущими педагогами и музыкантами.
Задачи этой разработки: = Показать новые способы и методы работы над этюдами на основе поэтапного разбора этюдов К. Черни
Образовательные задачи: = показать интересные методы развития техники на основе упражнений.
Воспитательные задачи: = воспитать у детей любовь к исполнению технических и виртуозных произведений, любовь к исполнению упражнений, гамм и этюдов.
Развивающие задачи: расширение кругозора по теме «техника», развитие интеллекта - памяти, внимания, мышления, воображения.
Методы: = использование различных методов, развивающих логическое, ассоциативное мышление с применением разных форм общения в виде наглядных примеров и диалога (вопрос-ответ) .
Предполагаемый результат: · Использование этой методической разработки помогло овладению навыками у учащегося в работе над техникой. · Развить познавательный интерес у учащихся на основании предложенных в этой методической разработке методов работы над развитием техники.
· Повышение качества знаний.
ПЛАН:
1. Введение
2. О технике, «приемы игры», способы работы над произведением методами: = вычленения, повторения, проигрывания, изменения темпа, сочетание темпа и динамики, аппликатура, фразировка и др.
3. Основа развития техники:
А) Гамма – фундамент фортепианного обучения, = Методы работы над гаммами = Работа над гаммами методом ассоциативного мышления
Б) Методы работы над упражнениями: = пятипальцовка Ф. Шопена, = пятипальцовка Ф. Листа = Е. Я. Либерман – три упражнения для выработки контакта . с клавиатурой
В) Методы работы над гаммами, упражнениями, этюдами на примерах четырех этюдов, взятых из сборника 50 маленьких этюдов Карла Черни под ред. Гендриха Гермер: = №50 (ч. 1), «Карусель» = №29 (ч. 1), «Паровозик» = №1 (ч. 2) «На велосипеде» = №22(ч. 1)
4. Заключение.
Развитие технических навыков пианиста
В музыкально - исполнительском искусстве значительное место отводится технике.
Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата.
Вне музыкальной задачи исполнительская техника не может существовать.
Музыкальная техника — техническая сторона исполнительского искусства: игры на музыкальных инструментах и владения голосом, а также композиции.
Под музыкальной техникой могут подразумеваться = как приёмы владения инструментом, = так и степень виртуозности исполнителя, достигаемая путём упражнений (техничность).
Понятие «техника» включает в себя не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. Развитие техники широко и многогранно. Основная цель технического развития – создать такие условия, при которых технический аппарат ученика будет способен выполнять стоящую перед ним музыкальную задачу. Особое значение следует придавать начальному периоду обучения, связанному с формированием постановочных элементов в детском возрасте. Вопросы о связи между эмоционально-слуховой и моторно-двигательной сферами всегда были и всегда останутся в центре внимания всей системы музыкального воспитания и образования. Одним из важнейших средств формирования и развития технических навыков и техники в целом, являются специально подобранные упражнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле. В центре внимания должно быть освоение различных приемов игры, овладение всеми видами туше. Приемы не должны вызывать скованности, а наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости, удобству.
Система начального обучения включает в себя следующие приемы игры: 1. перенос рук; 2. исполнение простых мелодий non legato; 3. переход к legato; 4. приемы staccato; 5. комбинация staccato и legato;
В течение первоначального периода обучения я ввожу в работу отдельные элементы в виде простых, доступных задач. Например, в медленном темпе учу готовить очередной палец над клавишей, для последующего взятия, учу не поднимать пальцы высоко и не опускать раньше времени.
Опускание пальца в клавишу производится быстрее или медленнее, в зависимости от звуковой задачи и от темпа.
В этой работе намечается экономия движений, дисциплина пальцев, активизируется внимание ученика.
В среднем темпе надо учить вести руку вслед за пальцами, очерчивая контуры фигураций, а также собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для удобного и плавного подкладывания 1-го пальца и перекладывания через него.
Эти навыки в дальнейшем будут способствовать свободному переходу к быстрым темпам.
В развитии техники ведущую роль играют кончики пальцев, живые и активные. Живое осязание клавиш пальцами является необходимым условием для видов пианистической техники, включая пассажи, скачки, октавы и аккорды. В дальнейшем, когда усложняются технические задачи, изменяются и приемы игры на инструменте. Первоначальные навыки будут являться той необходимой основой, без которой было бы невозможно техническое развитие учащегося. Опыт показывает, что навыки пальцевой мелкой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном положении пальцы находятся в естественном, непринужденном состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленой и подвижной игры.
Значение позиционной игры, как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой. Крупная техника в подвижных пьесах встречается реже. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приемами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двухзвучные и трехзвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приемами «non legato». Особое значение имеет, на каком материале основывается техническое развитие учащегося. Обязательным условием является грамотно продуманный репертуарный план ученика. В раннем возрасте маленьким исполнителям свойственно сосредотачивать своё внимание на интересном, ярком, занимательном. Как известно, детским пьесам, особенно подвижным, присущи свои специфические закономерности фактуры. Чаще всего каждому элементу музыкальной ткани, либо партии отдельной руки, соответствует свой игровой приём.
В отличие от кантиленных пьес, которые характеризуются плавностью, пластичностью, здесь на первый план выступают = четкая синтаксическая расчлененность изложения, = острота ритмической пульсации, = частые смены артикуляционных штрихов, = яркие динамические сопоставления. В этих пьесах, как правило, прослеживается органическая связь технических средств с метроритмом, которая влияет на естественное усвоение, как ритма, так и двигательных навыков в их единстве. Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, я обращаю внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо обязательно помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – все это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей. При знакомстве с технической пьесой, помимо обычного разбора нотного текста, полезно провести специальный технический разбор – выяснить особенности фактуры и объяснить, какие трудности его ожидают. Это поможет избежать ненужных ошибок уже на начальном этапе работы, ведь работая с технической пьесой, включая её в репертуар, мы имеем цель – развить у ученика такое качество, как ясность и точность выполнения всех деталей текста. Уже в самом начале работы следует найти желаемую звуковую краску, пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства, которые следуют из характера и, которые помогут раскрыть образное содержание музыки.
Способы работы
При работе над преодолением технических трудностей следует использовать все возможные приемы – например, такие как: 1. вычленения; 2. многократные повторения; 3. проигрывание в различных темпах; 4. применение специально подобранных упражнений; 5. темпо-динамический прием. Нет необходимости, однако, в каждой подобной пьесе использовать все приемы, способы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае и для конкретного ученика, которые приведут к осуществлению намеченной цели.
Детальная проработка:
1. Вычленение.
На этом этапе идет работа над музыкальными фрагментами, но при этом не следует чрезмерно дробить музыкальную ткань.
Необходимо работать над отдельными элементами звуковой ткани и сразу объединить их в более цельные построения.
Игру отдельными руками также не стоит слишком затягивать, ученик как можно раньше должен включить в работу обе руки.
2. Повторения.
Повторения не должны быть бессмысленными копиями. Постоянно должно присутствовать необходимое улучшение (раз от раза). Каждое следующее должно качественно отличаться от предыдущего.
Важно, чтобы ученик смог представить, как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, техническую формулу.
Здесь необходимо подключить показ педагогом сложных элементов музыкальной ткани, тогда ученик услышит, к чему ему следует стремиться. Его работу нужно наполнить смыслом, тогда она ему не наскучит.
3. Медленный темп.
Что касается медленного темпа, то без игры в медленных темпах просто не обойтись. Медленный темп позволяет ученику все тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали.
Медленный темп, если им пользоваться умело и со знанием дела, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Нередко игра в медленном темпе для учащегося сплошное страдание.
Но достаточно поставить перед учеником новую задачу, сменить характер деятельности, направить на достижение новой цели: звуковой, ритмической, поиск новых ощущений, гибкости, пружинистости, кистевых движений – и работа наполнится смыслом.
4. Работа в различных темпах.
Работа в различных темпах начинается на том этапе, когда произведение более или менее выстроено.
Ускорять движение следует постепенно и плавно, а не резким рывком.
Двигаться к быстрому темпу понемногу, маленькими шажками, «наращивать».
При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений.
Быстрый темп – мельче, расчетливее движения пальцев.
Нельзя тратить силы на лишние движения!
Амплитуда самих движений должна быть сведена к минимуму. При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы.
Необходимо находить моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение.
Необходимо научить ученика мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры.
Чрезмерно быстрые темпы идут не во благо художественному качеству игры, ее содержательности и глубине.
Бытует мнение, что спешат не от легкости в пальцах, а от легкости в мыслях.
Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки.
Голова должна идти впереди рук!
Сочетание темпа и динамики.
На этом этапе идет работа над формой и художественным пианистическим воплощением.
Обычно при переходе к трудным эпизодам музыкального произведения одни ученики начинают замедлять темп и «уплотнять» звучность, другие – наоборот стараются «проскочить» сложное место и ускоряют движение.
Следует особо обращать внимание ученика на раскрытие образного содержания пьесы, следить за тем, чтобы при усилении динамики не было наращивания или замедления темпа.
Главная задача педагога на этом этапе – научить ребенка сначала представить всю картину (план) исполнения музыкального текста, а затем – исполнить его на едином дыхании, используя все необходимые детали нюансировки.
Фразировка.
Не должна оставаться без внимания и фразировка.
В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно.
Мотивы, границы фраз и предложений в них не всегда, четко просматриваются.
Ученик должен уяснить для себя строение мелодии, ее членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» - наиболее значительные звуки, аккорды.
Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», то есть – найти цезуры.
Без этого, даже виртуозно исполненная пьеса, потеряет тот художественный замысел, который вложил в нее композитор.
7. Аппликатура.
Особое место в работе над пьесами подвижного характера, техническими миниатюрами, отводится аппликатуре. Педагогу необходимо уже на начальном периоде обучения воспитать у ученика аппликатурную дисциплину. При этом навыки сознательной ориентировки в аппликатуре вырабатываются достаточно долго, требуют постоянной сосредоточенности, вдумчивости, аккуратности. Итог, к которому я стремлюсь – это единство темпа, ясность ритмической пульсации, выразительность интонирования, свободное управление сложными техническими приемами.
8. Гаммы и упражнения.
Общеизвестно, что гаммы и упражнения являются заготовками для использования их при работе над произведениями технического характера.
Общеизвестно, что обязательным и необходимым условием для развития технической базы юного музыканта является работа над гаммами и упражнениями.
Карл Черни называл гаммы «фундаментом фортепианного обучения».
Это понятно, так как весь гаммовый комплекс,- это прежде всего основа для последующей работы над произведениями периода классицизма (В. Моцарта И. Гайдна, Л. ван Бетховена, М. Клементи).
Все элементы, которые присущи гаммам, имеются в произведениях этих великих композиторов.
Гаммы так же являются основой инструктивной этюдной литературы, в частности мы будем играть этюды К. Черни.
В работе над гаммами развивается ловкость, четкость, активность, самостоятельность и независимость пальцев, а также развиваются такие качества как координация руки, развиваются определенные аппликатурные привычки. Когда мы работаем над гаммами необходимо помнить о том, что мы ставим не только технические задачи в работе над гаммами, но и художественные задачи.
Ребенок должен понимать: какие задачи перед ним ставятся в гаммах и решать эти задачи с помощью звукового контроля.
В дальнейшем эти гаммы становятся «заготовками для работы над фортепианными пьесами. Для того, чтобы гаммы не были такими скучными, особенно в младших классах, нужно немножечко фантазировать и придумывать различные формы работы, которые могут разнообразить работу ученика над гаммами и являются необходимым условием для достижения определенного результата. Итак, работа над гаммами.
Для начала неплохо выяснить – что за гамму мы играем и сколько в ней знаков. У нас, например, гамма Ми мажор с 4-мя диезами (фа#, до#, соль# ,ре#). Очень важно выработать правильное соотношение между действием пальца при извлечении звука и опорой на него руки. Об этом много пишут, постоянно говорят на уроках специальности, но, тем не менее, очень часто именно в нарушении этого соотношения кроется причина многих недостатков в игре. Полезно играть гамму разными штрихами и с изменением ритмического рисунка. С самого начала обозначить ноты, где ставится 4 палец и знать их точно!
Пианистический аппарат беспрерывно нуждается в освобождении мышц после проделанной работы для нового усилия в каждый последующий момент. Нужно учитывать, что разные пальцы обладают неодинаковой способностью выдерживать нагрузку руки ввиду различной их мышечной активности: = 2-3– это пальцы сильные, самостоятельные; = 4- это палец слабее, = 1- 5 – это пальцы слабые, = 1- это палец еще и специфический по строению.
Обращаю внимание, что перед учеником при игре гамм ставятся ряд задач: во первых мы слушаем длинную мелодическую линию на легато, выразительное и певучее легато, которое играется в позициях при подкладывании первого пальца.
Мы должны очень внимательно подкладывать первый палец и подкладывать незаметно, осторожно и тихо, чтобы не нарушить длинную мелодическую линию».
При игре гамм перед ребенком ставиться ещё и динамические задачи:
«когда мы идем вверх, мы исполняем динамический знак «крещендо», и наоборот.
По ассоциациям, (когда ученица была в первом классе) я говорила ей, что мы взбираемся на гору все выше, выше и выше.
А для того, чтобы подниматься «все выше и выше» нам нужно прилагать все больше и больше сил, то есть мы делаем крещендо.
Поэтому удар пальца должен быть все время сильным.
А когда будем спускаться, то нам будет всё легче и легче.
Так получается «диминуэндо».
При игре гамм на хорошем легато для разнообразия работы педагог обязан поставить перед ребенком артикуляционные задачи, то есть игра гамм дополняется различными штрихами.
№1 Пример: В моей педагогической практике я ставлю перед учеником задачу, чтобы ученица сыграла гамму штрихом «нон легато» и «на форте» и при этом ставлю перед учеником задачу представить при игре гаммы, к примеру: «какое –то животное»,- то возникают ассоциации.
Как, по-Вашему, кто может ходить так «не связно» (нон легато)?
Возможно, это большой и грузный слон, но в комнатных тапочках.
Вот такой необычный образ при игре гаммы.
Этот музыкальный образ «большого и грузного слона в комнатных тапочках» – приводит ученика к исполнению гаммы глубоким звуком и при такой игре я требую «делать опору на кончики пальцев, но не грубо и не резко».
Поэтому я предлагаю ученику представить себе «слоника в тапочках».
Он большой, и мелодическая линия создается при этом мягким движением кисти.
№2 Пример: Перед учеником можно поставить и другую задачу:
Педагог предлагает сыграть гамму на пиано.
Чтобы ему было легче играть на пиано, педагог рисует другую картиночку: «росинка блестит на листике», это так красиво и изъящно.
Эти ассоциации помогают ребенку играть «на пиано», и тогда задача, поставленная перед учеником выполняется: образное мышление помогает ребенку исполнить красиво и изьящно, будто «росинка на листике блестит».
Если сказать ученику, что «если мы сыграем чуть-чуть громче, то росинка пропадет,- она стечет по листику».
Благодаря этим сравнениям урок проходит динамично и интересно, потому что детям нравится фантазировать и играться.
Поэтому такой урок проходит в форме игры-фантазии.
Можно посоветовать: «надо играть очень аккуратно с хорошо организованным пальцем».
Все эти задачи, которые педагог ставит на уроке, обычно дети выполняют с охотой и интересом.
Поэтому задача, поставленная педагогом перед учеником, исполняется.
Таким образом цель достигнута: «росинка блестит на листике и не падает».
№3 Привожу другой пример:
Для точности извлечения звука при игре гамм, и для того чтобы пальчик точно попадал на клавиатуру, надо поставить перед ребенком и ритмические задачи.
А) Можно играть гаммы с акцентами пунктирным ритмом
Б) Можно играть гаммы «дуолями» с акцентом на первую долю
(хорей) с подтекстовкой. Я использую слово «МАМА», для подтекстовки и, чтобы акцент исполнялся только пальцами.
В слове «Ма-ма» при игре делается ударение на первый слог «МА».
В) Другое упражнение: если играть дуолями гамму, можно делать акцент на вторую долю с использованием слов «Весна -Красна».
Г) Еще одно упражнение: можно на уроке играть гамму триолями
Д) Можно играть гамму в 3 октавы, а затем квартолями, в 4 октавы.
Е) Можно учить гамму пунктирным ритмом.
Ж) Можно сыграть гамму «для развития полифонического слуха, ансамбля и для координации рук» - разными приемами:
представляем левую и правую руку как два самостоятельных голоса:
в левой руке – низкий голос, а в правой высокий голос.
№4 Пример: еще один прием: можно предложить ученику сыграть гамму разным звуком: левой рукой играем гамму с оттенком «форте», а правой рукой играем гамму с оттенком «пиано».
№5 Пример: еще один прием: можно играть различными штрихами: = правая рука играет на пальцевом стаккато, представляя «капельки дождя, моросящий дождик», = а левая рука играет на хорошем легато.
Ученица представляет, что мы плавно плывем по речке».
Таким образом: мы плавно плывем по речке, а сверху моросит мелкий дождик.
Если работать над гаммами таким образом, то у нас получится и веселый, и одновременно занимательный урок.
Многие дети в нашей школе проходят обучение в художественной школе, вернее в художественном классе.
Поэтому я даю таким детям домашнее задание: нарисовать образ произведения, которое он играет.
Дети с охотой выполняют эти домашние задания.
А дети, которые занимаются танцами - могут под исполняемую ими музыку станцевать.
Мы записываем на видео игру ученика какой-то пьесы, а затем под эту «свою» музыку ребенок, умеющий танцевать - начинает танцевать.
Это очень интересно и занимательно видеть, как мои ученики радуются,
видя результат своего труда.
Самая удобная гамма – эта гамма Ми мажор, так как при игре гаммы в ми мажоре руки занимают самое удобное положение: здесь и удобная симметрия при игре в расходящемся движении, при игре в Ми мажоре «позиция правой руки и левой руки занимает
естественное, комфортное положение при игре на фортепиано», - об этом писал великий польский композитор Фридерик Шопен.
Композитор Ф. Шопен был не только выдающимся композитором, но и выдающимся пианистом и педагогом.
К сожалению, в 27 лет Ф. Шопен тяжело заболевает воспалением легких, туберкулезом, тяжело болеет 12 лет.
Ф. Шопен умер в молодом возрасте,- ему было всего 39 лет.
Ф. Шопен оставил огромное наследие фортепианного творчества: ноктюрны, баллады, этюды, мазурки, вальсы, сонаты, прелюдии, экспромты и др.
Как я говорила, он был не только композитором, но и педагогом, и он создал свою школу.
Он внес огромный вклад в развитие методики преподавания игре на фортепиано.
Одно из упражнений Ф. Шопена: «позиционное упражнение», основано на исполнении пятью пальцами различных упражнений, которое мы сегодня с Вами разберем.
Он создал это упражнение, основанное на естественном положении руки на клавиатуре фортепиано.
Позже, это упражнение получило название «пятипальцовка Ф. Шопена».
Существует несколько способов, несколько вариантов исполнения этого упражнения:
№1. Ученица играет: ноты: ми, фа#, соль#, ля#, до.
Очень удобная позиция: 1 и 5 пальцы – это опора,- они играют сексту: (это ноты «ми» и нота «до»), а в середине три черные клавиши очень удобно.
Итак: ученица играет поочередно все пять нот вверх и вниз.
Играет очень медленно, высоко поднимая пальцы- очень удобное упражнение, которое надо играть несколько раз, чтобы была польза от этого упражнения.
№2. Затем начинаем играть другим способом: путем удвоения всех соседних звуков по две ноты вверх и вниз.
№3 затем мы играем по три звука вверх, а затем вниз:
= (ми, фа #, соль#, фа #)+ (ми, фа #, соль#, фа #),
= (фа #, соль#, ля #, соль#)+(фа #, соль#, ля #, соль#),
= (соль#, ля #, до, ля #) + (соль#, ля #, до, ля #)
И вниз:
= (ля #, соль#, фа #, соль#)+(ля #, соль#, фа #, соль#),
= (соль#, фа #, ми, фа #) + (соль#, фа #, ми, фа #)
При желании, можно сделать акцент на любую клавишу.
Это даже будет лучше, чем если Вы играете всё время от первого пальца.
Надо делать ударения на определенный палец из 3- пальцев:
Например, сделать ударение: = на 2 палец из 3-х «средних» пальцев: (фа #), = затем на 3 палец из трех средних (соль#), = затем на 4 палец из трех средних (ля#) и т.д.
№4 затем пробуем еще один способ: держим все ноты, все клавиши. Принцип тот же: держим пальчики закругленными и стараемся их не поднимать.
Играем все 5 звуков одновременно всеми пятью пальцами, а затем играем по две ноты двумя пальцами: (1-2) + (1-2) удвоения, а остальные пальцы цепляются за клавиши и держатся за них неподвижно.
И таким способом играть следующими двумя пальцами: = (3-2) + (3-2), = затем: (3-4) + (3-4) = и наконец (5-4) + (5-4),
= а затем вниз: (4-3) + (4-3), = затем (3-2) + (3-2), = затем (2-1) + (2-1)
№5 затем пробуем все тоже самое, но по три клавиши:
Берем аккорд из 5 пальцев одновременно и играем:
= Вверх: (1-2-3-2) + (1-2-3-2), = затем (2-3-4-3) + (2-3-4-3), = затем: (3-4-5-4) +(3-4-5-4) и так далее.
При этой игре так же можно менять акценты, как нам будет угодно.
№6 можно применять различные варианты этих упражнений: играть через клавишу (через пальчик):
= вначале берем одновременно 5 звуков – играют все 5 пальцев одновременно (аккорд):
= затем не снимая все 5 пальцев играем (1-3) + (1-3),
= затем: (2-4) + (2-4), = затем: (3-5) + (3-5)
№7 можно применять через 2 клавиши, или играть опору: = (1-5) + (1-5)
= или средние пальцы (2-4) + (2-4) = или (2-3) + (2-3) = или (3-4)+(3-4)
Моим ученикам очень нравится играть это упражнение Ф. Шопена.
В этой методической разработке мне хотелось поделиться и с другой «пятипальцовкой», упражнением, которую придумал, если не ошибаюсь, Ференц Лист, известный венгерский композитор (22.10.1811 – 31.07.1886). - Он прожил долгую и интересную жизнь. Педагогом Ф. Листа был К. Черни, а по композиции - А. Сальерии, Ф. Паэр и А. Рейхи. Интересно, что это был тот самый композитор А. Сальери, который жил во времена В. Моцарта и получил известность благодаря легенде «о Моцарте и Сальери». Композитор Антонио Сальери родился в 1750 году и прожил 75 лет (1825). Композитор А. Сальери был педагогом Ф. Листа, когда Ф. Лист был еще молодым учеником, и, когда педагог А. Сальери умер, Ф. Листу было всего 14 лет. При жизни Ф. Лист получил известность не только, как композитор, но и как выдающийся пианист и педагог. Ф. Лист много гастролировал по Европе, и умер в Германии в 74 года, оставив огромное наследство своего музыкального творчества.
Если это упражнение Ф. Листа следует давать играть ученикам, то тогда они лучше освоят технику пятипальцевой игры.
Принцип этого упражнения заключается в следующем:
Играем последовательно пять нот хроматической гаммы от ноты «до»: от 1 пальца «до» до 5 пальца «ми»: до, до#, ре, ре#, ми, затем тоже самое от ноты до#, и начинаем опять играть от 1 пальца «до#» до ноты «фа»: до#, ре, ре#, ми, фа и так все выше и выше. Играем это упражнение очень медленно поднимая пальцы. Соответственно позже, когда пальцы укрепятся можно темп повышать. Играть это упражнение следует вверх и вниз по хроматической гамме.
А затем играть все тоже самое - левой рукой. Затем, когда ученик освоил каждой рукой это упражнение, можно уже сыграть двумя руками.
При работе над техникой очень полезно развивать технику на примерах этюдов из сборника «50 маленьких этюдов» К. Черни- Г. Гермер
Этот сборник, - настольная книга для учащихся с первых классов и старше. Этюды из этого сборника очень простые и с малым количеством знаков, что для ребенка очень удобно и понятно. Написал эти этюды композитор Карл Черни. Большую популярность эти этюды К. Черни получили под редакцией другого композитора и редактора этих этюдов – это Генрих Гермер (30.12.1837-04.01.1913). Он является автором книги «Техника фортепианной игры», которое переиздавалось не менее десяти раз. Генрих Гермер был чрезвычайно плодовит как редактор фортепианной классики. Обработанные и отредактированные Г. Гермером этюды Карла Черни до сих пор входят в репертуар музыкальной педагогики. Карл Черни, в девятилетнем возрасте обучался игре на фортепиано у великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена. В 15 летнем возрасте К. Черни впервые исполняет третий концерт композитора Л.ван Бетховена. К. Черни жил 21.02.1791 – 15.07.1857 - всего 66 лет и за всю свою творческую жизнь написал много произведений, был редактором многих произведений К. Черни, И.С. Баха, Д. Скарлатти и др. композиторов. Им написано много книг по методике преподавания игры на фортепиано. Эти этюды К. Черни и сейчас являются основой для развития пианистического мастерства, и техники игры на фортепиано.
В этих этюдах К. Черни мы придумали «подтекстовки» и придумали названия каждому этюду, для того, чтобы было интересно работать над этими этюдами.
Каждый этюд заключает в себе определенную формулу, техническую задачу и представляет собой маленькую миниатюру.
К. Черни-Г. Гермер из сб. «50 маленьких этюдов»
Этюд №28 «Карусель».
Вначале урока педагог должен с учеником определить тональность произведения. (В этом этюде тональность Ре-мажор).
Педагог должен с учеником установить в какой форме он написан. (Этюд состоит из 2-х частей - двухчастная форма произведения). Одним из методов работы над этюдами является ассоциативный метод, который включает в себя составить на уроке «образ этого этюда». Придумать сюжет и ассоциации, которые вызывает исполнение этого этюда у ученика. В первую очередь нужно определить тональность этого этюда. Затем можно придумать название этому этюду. Например, этот этюд исполнить под названием «карусель». После того, как ребенок выучил все эти этюды на память, наша работа на этом уроке уже сводится к увеличению темпа, то есть мы на этом уроке работаем «над темпом», над наращиванием темпа, то есть над развитием техники в определенном конкретном этюде. Для того, чтобы увеличить темп надо увеличить самостоятельность и активность пальцев. Поэтому мы используем метод «простукивания ритмического рисунка». Можно дать задание ученику: сыграть правой рукой, а учитель будет стучать по крышке рояля – тот же ритм, что и у ученика, то есть создает для ученика ритмический рисунок постукивая по крышке рояля. Можно использовать метод «подтекстовки». Для исполнения этого упражнения можно выучить много разных скороговорок, - мы учились проговаривать их быстро, четко, ясно, а потом придумывали и слова. Этот этюд мы назвали «карусель», так как он ассоциируется с «выходным днем»: Своим ученикам можно предложить представить себе, что ученик вместе с родителями в воскресный день идет гулять в парк, чтобы покататься там на карусели. Мы придумали слова (подтекстовку): и проговариваем эти слова в мелодии (играем правую руку и проговариваем):
«вместе мы весело едем кататься, солнышку радостно мы улыбаемся дети родители счастливы радостны всех приглашаем мы в парк».
Можно предложить ученице сыграть партию правой руки и проговаривать текст (смотреть выше), а педагог будет играть партию левой руки. Затем предложить увеличить темп и в верхних нотах делаем выпуклое крещендо и диминуэндо. Очень важно чувствовать ритмическую пульсацию в левой руке для синхронности и для того чтобы удерживать единство темпа. Мы сейчас сыграем левой рукой, где левая рука будет исполнять функцию дирижера. Таким образом наша задача левой рукой точно выдержать ритм произведения, так как от левой руки зависит и ритм, и темп произведения.
Следующий этюд мы можем назвать «Паровозик»
(смотреть этюд К. Черни-Гермер № 29 (из 1 части) «Паровозик».
Так как левая рука от природы у всех не так развита, как правая рука, при работе над этим этюдом следует обратить особое внимание на развитие техники,- именно в левой руке, которая, как я подчеркнула, не так развита, как правая рука.
Мы на примере этого этюда и на примере работы над гаммами, работаем теми же способами и формами работы, которые мы использовали при игре гамм и при игре упражнений.
Мы играем этюд с акцентами, с пунктирным ритмом и сейчас мы покажем на одном пассаже как надо работать над техникой и ритмом: = сначала мы левую руку будем «учить на стаккато» цепкими кончиками пальцев касаемся клавиатуры.
Пассаж вступает на слабую долю и поэтому на паузе надо просчитать, сказав «РАЗ»,
= затем можно предложить сыграть этюд пунктирным ритмом, не забывая подчеркнуть первую долю - (это шестнадцатая пауза) при счете на «раз».
= Теперь мы сыграем этюд с остановкой на звуке: ре, ми, фа, соль, ля (на ноте ля – остановка).
Таким способом мы пытаемся «нарастить темп», то есть учим ученика увеличивать темп исполнения произведения до нужной скорости, записанной автором в нотах.
= Затем делаем упражнения: остановку на звуке после подкладывания третьего пальца: ре, ми, фа, соль, ля, (си, до, ре),-
пока остановка на ноте си, потом на до#, потом на ре и т.д.
Этот метод называется «копилка», куда мы последовательно складываем все нужные ноты, останавливаясь при игре этого пассажа.
В своей педагогической работе я широко применяю метод ассоциации.
В данном примере этот этюд ассоциируется с любимым мультиком «Паровозик из Ромашково», который едет, стремиться быстрее, торопится, чтобы встретить рассвет, чтобы солнышко взошло.
Педагог после детальной работы над пассажами предлагает ученице сыграть этот этюд.
Следующий этюд из сборника К. Черни под редакцией Г. Гермер мы назвали (Этюд №1 часть 2) «на велосипеде».
Это типичный пример этюда на пятипальцевую последовательность.
Он преследует цель укрепления третьего, четвертого и пятого пальцев правой руки и развития их самостоятельности.
Основная трудность в первом и втором тактах заключается в четком и ровном исполнении тридцать вторых.
Этот этюд полезно учить различными вариантами:
= ритмическими,
= динамическими (на форте, пиано),
= артикуляционными (стаккато, нон легато, маркатто), в медленном темпе.
Предлагаемая же группировка придает ноте самостоятельность.
Движения должны быть плавными, пальцы крепкими, клавиши
необходимо нажимать до дна, используя вес руки.
Гибкая рука как бы рисует мелодическую линию, чувствует все повороты мелодии.
Для развития ассоциативного мышления ребенка и развития его воображения можно назвать этюд №1 - «на велосипеде»
Потому что воображение помогает ученику представить себе не только велосипед, но и сравнить этот велосипед со звуками других инструментов.
То есть этот метод развивает тембральный (от слова тембр) «тембральный слух».
В работе с учеником важен ДИАЛОГ педагога и ученика:
Примерный план диалога на уроке:
Педагог разъясняет, что «в первой части у нас на велосипеде едет папа».
Педагог спросила: что папа сел на детский велосипед?
Ученица отвечает, что нет, папа очень большой, а велосипед маленький.
Педагог дополнила, что если папа большой, то его партия в басах, в низких регистрах. - Правильно?
Педагог продолжает, и показывает, что музыка звучит во второй октаве, -в высоких регистрах.
Папе нужен другой велосипед, большой велосипед.
Можно сравнить «большой велосипед» игрой в низком регистре, - то есть эту партию играет левая рука.
В левой руке звучит другая мелодия,
- аккомпанемент,
- вот какой велосипед у папы!
Наша задача здесь добиться единства темпа в первой и во второй частях.
Из-за левой руки немного замедляется темп, - не правильно, так как на прогулку ученица выехала вместе с родителями (ключевое слово «вместе»), то есть игра в одном темпе одновременно и левой и правой руками.
И никто из членов семьи не должен никого обгонять, (или отставать), то есть играть правой и левой рукой надо одновременно и слажено.
Для этого педагог предложила ученице взять такой темп, в котором ребенку не надо будет догонять родителей, то есть играть в удобном темпе для всей семьи.
Такой способ вызовет у ребенка интерес, и он быстро справится с поставленными перед ним техническими задачами.
При игре этого этюда нужно обратить внимание на левую руку, где важна метрическая точность: нужно цепкими пальцами точно «брать ноты», чтобы пассажи в левой руке совпадали с верхним голосом.
Не следует торопиться при игре этого этюда.
Затем можно предложить сыграть этот этюд в более подвижном темпе, чем в начале урока.
Используя такие приемы, ученик справится с поставленной педагогом задачей.
Этюд К. Черни (под редакцией Гермер) №22 (часть 1)
Этот этюд разнообразен по техническому материалу.
Здесь и элементы полифонии, и двойные ноты, и гаммообразные пассажи, и пятипальцевые последовательности.
В первом, во втором и в третьем тактах имеется трудность, которая заключается «в выдержанных нотах».
Когда ученик держит пятым пальцем «соль», то его рука, исполняющая тему, сковывается.
Второй голос дает «повторяющуюся фигуру», он особенно неудобен для исполнения второго такта, так как его играют слабые, рядом лежащие пальцы.
Этим способом можно выработать независимость пальцев друг от друга.
Для этой цели можно использовать и другие варианты:
= играть штрихом «стаккато»,
= или играть «пунктирным ритмом».
Полезно поиграть эти места на «форте» и «пиано».
Все эти варианты способствуют укреплению пальцев и независимости пальцев.
В исполнении двойных нот трудность заключается в четкости пальцевой атаки (ученики часто трогают их, задевая соседние клавиши).
Нужно поучить отдельно верхние и нижние голоса.
Затем использовать пунктирный ритм.
В нисходящих гаммообразных пассажах трудность в соединении позиций (подкладывания пальца).
При обучении этого этюда следует обратить внимание на точное выполнение штрихов.
Есть еще один методический прием: в конце урока педагог повторяет пройденный материал.
Можно повторить этот пройденный материал сыграв этот этюд, попутно показывая над какими местами в этюде ученику нужно поработать.
Метод наглядного примера тоже эффективен: можно сыграть этюд для ученика, чтобы он увидел «конечный результат его исполнительской работы над этим этюдом».
На уроке необходимо вести работу используя: изменения ритма динамики и штрихов, играя этюды: = стаккато, = пунктирным ритмом, = на форте и на пиано.
Все это способствует укреплению пальцев и независимости пальцев.
В двойных нотах необходимо учить отдельно верхние и нижние голоса, играть пунктирным ритмом.
В нисходящих гаммообразных пассажах учили подкладывание первого пальца.
На этом же уроке можно предложить ученику несколько упражнений для выработки технических навыков при игре этого этюда.
Упражнения для выработки контакта с клавиатурой:
Е. Либерман предлагает следующие упражнения для выработки контакта с клавиатурой.
Упражнение № 1 Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берётся следующим образом: = до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; = кисть в это время опущена; = плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: = кисть идёт вверх; = палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука. Упражнение можно играть «legato» и «non legato». Начинать следует с игры «legato». Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приёме извлечения звука невозможно будет зажать руку. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своём простейшем виде. В этом смысл упражнения. Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельное движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служат следующие упражнения.
Упражнение № 2 Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становиться подвижнее. Суть упражнения состоит в том, «что небольшая группа звуков берётся единым движением руки». Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу звуков. Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть некоторое время, не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение руки в клавиатуру на несколько звуков, снятие – всё это учащийся должен ощутить, как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют так же, как в первом упражн