Развитие полифонического мышления у учащихся старших классов ДМШ

 

Методическая разработка на тему: Развитие полифонического мышления у учащихся старших классов ДМШ 

Преподавателя ДШИ №4 Акулян М.Г.

Одесса 2018-2019

Методическая разработка на тему: «Работа над полифонией на примере двухголосной инвенции И.С. Баха» №4 d-moll

Тип разработки: = методы и способы развития и совершенствования у ученика навыков и умений работать над полифоническим произведением, и в частности над двухголосной инвенцией И.С. Баха №4 (d-moll), = а так же получения новых знаний о полифонии.

Цель разработки: = научить ученика во время исполнения слышать самостоятельную линию каждого голоса в его смысловом и динамическом развитии = этой методической разработкой показать пути развития полифонических навыков, = а так же показать способы как систематизировать знания о полифонии и более глубокое их осмысление, = показать несколько методов педагогической работы над полифонией на уроке в средних классах ДМШ на примере методико-исполнительского анализа двухголосной инвенции И. С. Баха (№4 d-moll), в том числе и способ быстрого и эффективного «разучивания» инвенции на память.

Задачи разработки:

Образовательные задачи: = этой методической разработкой необходимо описать существующие разные методы обучения ученика навыком полифонического мышления, пониманию формы и содержания двухголосной инвенции №4 (d-moll), на основе знаний практикующих педагогов = этой разработкой показать пути приобретения учеником новых навыков поэтапного разбора инвенции и запоминание новых музыкальных терминов. = научить выразительно и стилистически правильно исполнять произведения И.С. Баха, понимать, раскрывать и передавать их глубокий смысл -  одна из важнейших задач в воспитании и обучении пианистов.

Воспитательные задачи: = пути и способы воспитания у начинающего музыканта интереса и любви к исполнению полифонической музыки И.С. Баха. = этой разработкой показать методы диалога, и наглядного примера, как способы воспитания и общения педагога с учеником. = Способы воспитания умения услышать полифонию

Развивающие задачи: = этой работой показать методы, которые помогут расширению кругозора ученика на основании изучения формы и содержания инвенции, на основании наглядных примеров

= этой методической разработкой показать методы и способы развития у ученика интеллекта: памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы, которые применяют ведущие педагоги для развития ассоциативного мышления, логического мышления путем использования разных методов общения на уроке.

Ожидаемый результат: при исследовании этой темы я в этой методической разработке осветила советы ведущих педагогов и музыкантов, направленные на улучшение работы педагога по изучению с учениками инвенций И.С. Баха в музыкальной школе.

ПЛАН: №1.Вступление: . а) О полифонической музыке И.С. Баха, . б) История создание И.С. Бахом 15 инвенции и 15 симфоний. . в) Цели и задачи И.С. Баха при создании своих инвенций и симфоний. №2. Методика и план работы над инвенцией №4 d-moll. №3. Обязанности педагога при работе над инвенцией №4 d-moll №4. Заключительный этап . а) Выводы . б) Список использованной литературы

Инвенция d-moll

«Вся моя музыка принадлежит Богу, и все мои способности Ему предназначены» И. С. Ба

За свою жизнь И.С. Бах написал более 1000 произведений.

В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко

И.С. Бах — непревзойдённый мастер полифонии.

Его перу принадлежат знаменитые 15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных синфоний, написанные в различных видах полифонической техники: в виде имитации, канона, простого и сложного контрапункта.

И.С. Бах писал «Инвенции и синфонии» для своих детей и для своих учеников, как приготовительные упражнения перед сложных полифонических произведений, для достижения полной самостоятельности пальцев и вообще для развития способности к исполнению сложной полифонической музыки на клавесине.

Название для своих пьес «Инвенции» (изобретение, выдумка) композитор подобрал чрезвычайно точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов.

«Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», – писал А. Швейцер, – «и создать их мог только гений с богатым внутренним миром».

Инвенции И.С. Баха, написанные уже почти три столетия назад, по сей день являются прекрасным, по-своему не превзойдённым, источником музыкальных идей и вдохновения для всех, кто начинает знакомиться с полифонией.

По истине поразителен тот факт, что, создавая эти подлинные художественные шедевры музыкального искусства, И.С. Бах ставил перед собой скромные «технические» задачи».

Исполнение полифонической музыки, всегда ставит перед музыкантом особые задачи.

Здесь недостаточно выучить текст и верно сыграть все написанные ноты, - здесь  необходимо постоянно осознавать содержание каждого голоса: = является он темой или противосложением, = звучит ли он в первоначальном виде = или в преобразованном виде . (в увеличении, уменьшении, ракоходе или в зеркальном отражении, и т.д.).

Без правильного понимания структуры полифонической пьесы, без этого непрерывного слежения за жизнью голосов внутри неё, исполнение этой полифонической пьесы  (инвенции) во многом оказывается лишённым смысла. Трудность в подходе к исполнению баховских произведений состоит ещё и в том, что И.С. Бах писал «голые» ноты, не сопровождая нотный текст указаниями штрихов, оттенков, даже темпов.

Поэтому, перед исполнителем возникает необходимость вдумчивой аналитической работы, которую он должен проделать самостоятельно.

Только в этом случае его исполнение может стать убедительным или, по крайней мере, грамотным.

Поэтому мной была написана эта методическая разработка, чтобы при исследовании этой инвенции №4 И.С. Баха всегда иметь «под рукой» уже подобранный и уже исследованный мной и другими ведущими педагогами учебный материал: как работать с учеником при изучении этой инвенции, какие особенности встречаются при обучении именно этой инвенции №4.

В этой работе описывается форма инвенции, ее структура, штрихи, динамика, аппликатура, трактовка исполнения и др. интересные моменты, которые надо заранее учитывать при обучении ученика этой инвенции №4.

Существуют разные редакции инвенций: К. Черни, Ф. Бузони, И.А. Браудо, Л.И. Ройзмана, А.Б. Гольденвейзера,  Александра Евгеньевича Майкапара и др. в которых музыкант, составитель и редактор по своему трактовал исполнение этих инвенций и недостающие в инвенциях указания дополнял своими комментариями, своей трактовкой исполнения этих инвенций.

А. Е. Майкапар на открытом уроке показал свою трактовку исполнения баховских инвенций с 7 летней ученицей М. Оганян, которая под руководством композитора и педагога С. Майкапара исполнила пять инвенций И.С. Баха в интересной трактовке этих инвенций С. Майкапаром, который детально и убедительно объяснял свое понимание исполнения этих инвенций: Источник: http://www.youtube.com/watch?v=95XpPPSRn5Y  

Известный музыкант, клавесинист, органист, музыковед А.Е. Майкапар в своей интересной редакции этих инвенций подробнейшим образом анализирует форму каждой инвенции, приводит их схемы, сопровождая пьесы интересными комментариями. Баховский нотный текст приведён в чёрном цвете, указания редактора даны красным цветом.

Данная методическая разработка преследует следующие цели:

1.Представить подробный анализ двухголосной инвенции И.С. Баха ре минор, для того, чтобы поделиться своим многолетним педагогическим опытом работы над этой инвенцией, и в то же время самой найти и сохранить в память интересные идеи, обнаруженные мной в методической литературе великих классиков и у современных педагогов-методистов.

Приведённый анализ работы над полифоническими произведениями И.С. Баха на примере двухголосной инвенции ре минор, послужит алгоритмом для дальнейшей самостоятельной работы для всех заинтересованных педагогов.

 2.Напомнить важные полифонические приёмы и принципы, без знания которых невозможно осмысление и понимания инвенций И.С. Баха.

Основные понятия полифонии, общее представление об этом предмете необходимо каждому музыканту так же, как и знание гармонии или элементарной теории музыки.

Представленная мной методическая разработка является результатом моих исследований, наблюдений, а также результатом применения методических наработок ведущих педагогов современности

Работу над инвенциями следует разделить на несколько этапов:

= подготовительный; = анализ данного произведения; = работа над произведением.

Подготовительный этап.

Перед тем как начать знакомство ученика с произведением, необходимо рассказать ему об эпохе, музыкальной культуре данного времени, композиторе и его творчестве, конкретных условиях создания произведения.

Далее, следует поговорить об инструментах, для которых писал И. С. Бах.

Это облегчит поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

Ученик должен понять своеобразие «баховского» стиля.

Способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым.

 Произведения И. С. Баха отличает возвышенное спокойствие, строгость, величие при насыщенности эмоциональных состояний.

Затем педагог должен рассказать о форме этой инвенции, где проходит тема, противосложение, где проходит интермедия, кода, каденция и др.

Все эти термины должны быть известны и понятны ученику, чтобы в процессе обучения игре инвенции ученик мог от разных мест сыграть прохождение темы во всех голосах, прохождение противосложения (во всех голосах) и др.

Такое обучение (игра от разных мест) способствует освоению всего этого нотного материала на хорошем качественном уровне и ученик начинает «видеть в целом» мозаику этого произведения с любого места. 

Второй этап. Анализ данного произведения. Сюда входит:

а) анализ музыкальной формы инвенции (экспозиция, разработка, реприза); б) понимание и раскрытие смысла и содержания, определение характера темы и всей пьесы; в) определение темпа; г) уяснение ладотонального построения тем и разделов.

При изучении этой инвенции устанавливается форма этой двухголосной Инвенции:

(трехчастная), где есть: экспозиция, разработка, реприза и кода: 17 т + 20 т + 11 т + 4 т (кода) = 52 такта

Педагог должен проводить урок в форме диалога.

Урок в форме диалога помогает педагогу определять: понятно ли ученику новый материал или есть какие-то непонятки.

Педагог должен объяснить ученику, что в конце каждой части проходит  каденция.

Таким образом «знание структуры произведения помогает пианисту осмысленно играть инвенции, так как ученик при игре осознает: где проходит тема, где она в обращении, а где звучит ракоходно, а где в увеличении,- исполнение становится ОСМЫСЛЕННЫМ!»,- С. Майкапар

«Полифоническую музыку нужно ясно представлять себе, как сконструирована ее форма»,- С. Майкапар:

Источник: http://www.youtube.com/watch?v=95XpPPSRn5Y

Тональный план таков:

Экспозиция: d-moll завершается в параллельном мажоре F-dur;

Разработка начинается в F-dur – заканчивается в a-moll, в тональности доминанты;

Реприза же начинается с субдоминанты, с g-moll, еще и гармонического, и возвращается в основную тональность – d-moll.

Инвенция начинается с темы – ядро произведения, источник его развития.

Как правило, у И.С. Баха впервые она проводится одноголосно.

Сначала необходимо тщательно изучить тему:

= определить ее границы; = понять образно-интонационный характер темы и правильно ее трактовать – это определит характер всего произведения

Протяженность темы – два такта.

Стремительная, энергичная, она устремляется вверх, внезапно опускается вниз на ум.7 с гармонической VII ст., что придает особую напряженность; и тут же скачок заполняется таким же стремительным движением вниз.

Далее тему подхватывает второй голос в той же тональности, в том же настроении, но тема в первом голосе не заканчивается, ее в противосложении подхватывают острые, цепкие восьмые и своим скачкообразным движением еще больше возбуждают тему и придают ей еще больший накал и энергию.

Но и это еще не все – тема вновь повторяется в первом голосе и в той же тональности. - Удивительная последовательность!

Развивая тему, И.С. Бах часто берет ее самый живой мотив и создает на его основе непрерывное движение.

В данном случае это взлет и падение на ум7.

И, развивая эту тему И.С. Бах проводит ее уже «секвенциозно» и,  уходя с ум7 приходит на б7: = ля – си бемоль (7-8 такты), далее приходит в м7: = соль-ля (9-10 такты), и опять приходит в м7: = фа-соль (11-12 такты) и приходит в м7: ми-фа (13-14 такты), как бы смягчая «пыл» темы, ее напряженность, уводит ее в светлый Фа мажор.

Но в этом безостановочном движении мы «слышим» диалог между мотивами: 7-10 такты в верхнем голосе и 11-16 такты в нижнем голосе  – что и приводят к фа-мажорной каденции.

Проявляется одна из особенностей баховского стиля  – когда кульминация 1 части вливается в каданс. Здесь нужно показать самостоятельность каждого мотива, не нарушая движения, то что главное в полифонии – ее непрерывная текучесть.

В центре внимания композиторов XVII-XVIII вв. были важны не столько благозвучие и красота темы, сколько ее развитие и преобразование на протяжении всего произведения.

Когда тема проходит последовательно во всех голосах,  то это имитационная полифония.

А непрерывная имитация называется еще канонической иммитацией или просто каноном.

Тема инвенции соответствует всем требованиям к мелодии строгого стиля – волнообразность, широта, обязательное заполнение скачков, распевность.

В старинной музыке важнейшими средствами выразительности были артикуляция и ритм. В баховскую эпоху придавали большое значение навыкам правильного разделения мелодии, это называется межмотивной артикуляцией.

Она применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры.

Деление мотивов делается почти незаметно, не отрывать руки от клавиатуры на окончании предыдущего мотива, спокойно перенести ее на начало следующего мотива. Такой прием встречается во всей полифонии Баха и овладеть им просто необходимо.

Мотивы (с 7 т) идут со слабой доли на сильную, они называются ямбическими.

Все тематические акценты подчинены внутренней жизни темы.

Тщательно изучая вопросы артикуляции в полифонии Баха, профессор Браудо И.А. вывел два правила:

1. - прием восьмой, т.е. соседние длительности играются разной артикуляцией.

Например, восьмые и шестнадцатые: восьмые (более крупные длительности) играются staccato, а шестнадцатые – legato.

2. - правило фанфары, т.е. внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками и, когда в мелодии приходится скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией, т.е. расчлененное legato с ясным произношением каждого тона.

Динамика в инвенции мелодическая связанная с внутримотивным, естественным развитием темы.

В произведении должен быть единый, строго выдержанный темп.

Особую трудность приносят трели в разработке.

Часто у Баха украшением заполняется вся длительность, а здесь трель звучит на протяжении четырех тактов, где тема проходит в Фа мажоре и в ля миноре, как бы предвещая окончание репризы именно в ля миноре.

Но предварительно она окрашивается и гармоническим ля минором, и мелодическим.

Тема здесь проходит как бы в удвоении широко, масштабно, все также возбужденно, но ее характер подчеркивают уже не восьмые, а продолжительная трель.

Важно, чтобы она звучала легко, свободно, подгоняя, а не утяжеляя тему.

В репризе звучность и динамический подъем усиливается многократными

повторениями темы, выливающимися в энергичную, яркую каденцию.

Тема вступает то в верхнем, то в нижнем, то опять в верхнем голосе, как бы перебивая друг друга, – то в соль миноре гармоническом, то в ля миноре, то в ре миноре мелодическом.

И.С. Бах остужает этот спор… появлением на вершине накала тоники, после которой наступает разрядка динамического напряжения.

Если обратиться к символике Баха, то здесь все есть:

1. восходящие взлеты – воскресение 2. фигуры вращения – образ шумной толпы 3. ход на сексту – радостное возбуждение 4. акцент на слабой доле (14 т.) – восклицание 5. трель – бег, веселье.

Мы знаем, что пальцы рук неодинаковы по величине, не одинаковы они и по свойствам.

И.С. Бах же стремился добиться того, чтобы пальцы обеих рук были одинаково сильны и применялись с одинаковой легкостью и чистотой исполнения и двойных нот, и пассажей, и трелей.

Очень много надо работать, чтобы легко получались такие места, где одни пальцы играют трель, а другие ведут тему.

Трудно играть музыку, в которой тема звучит много раз.

Вроде бы ее надо везде выделить, показать, но не везде удается.

Трудно собраться – допускается много случайностей.

Музыка такая же красивая, как и трудная.

Каждый голос самостоятелен, у каждого из них свой тембр, но их надо соединить в одно целое – характер ведь у них один.

В этой инвенции нужно добиться очень возвышенного, по-баховски чистого, строго и красивого звучания.

-13-

Третий, основной этап – работа над произведением.

Данный этап является очень объёмным и продолжительным, и поэтому его можно разделить на несколько частей:

1. Разбор темы.

Тема в инвенции И. С. Баха – ядро всего произведения, именно она, и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.

Основная тема даётся в начале, в первых тактах.

Она тщательно изучается: определяюься границы, характер, строение, проводится интонационный и интервальный анализ, рассматривается ритмический рисунок.

2. Уяснение вопросно-ответных соотношений: второе проведение темы не должно восприниматься учеником схематично.

Темы в 1-ом и во 2-м голосах схожи по ритму и рисунку, но различны во взаимоотношении вождя и спутника, вопроса и ответа.

 

Применяются следующие педагогические приемы:

= педагог и ученик располагаются за двумя роялями; учитель играет вопросы, ученик исполняет ответы; затем роли меняются; при этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант; = ученик пропевает сначала тему «вождя», потом тему «спутника»; = ученик одну тему играет, другую – поёт.

Интересно, что во второй части тема вождя звучит во втором голосе, то есть в этой части ведущей голосовой партией является второй голос, а первый голос (правая рука) ей вторит (подчиняется).

А в третьей части проходит «соревнование», где два голоса соревнуются (кто из них главнее).

Примечательно, что инвенция в 3 части в басу завершает не в тонику (ре мино) на переходит в си бемоль. А. Майкапар рекомендует выделить этот переход на си бемоль. Источник: http://www.youtube.com/watch?v=95XpPPSRn5Y Далее звучит завершающая каденция (4 такта)

Работа над противосложением.

Основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома – игра двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

Работа над мелодической линией каждого голоса.

Следует объяснить ученику, что сочетание голосов в инвенции напоминает беседу.

Каждый голос имеет свое «лицо», характер, окраску.

Ученику должен добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу.

Работу по голосам нужно вести тщательно.

От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, ему необходимо постоянно слышать пьесу целиком (в исполнении педагога).

Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет один голос, а педагог – другой.

Методические приёмы в работе над голосами:

№1. Выделить каждый голос отдельно, пропеть его, разделить на фразы, наметить окраску звучания.

Не следует слишком долго разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в процессе координирования игровых навыков.

№2. Соединить все голоса вместе, временно сосредоточиваясь на аппликатуре.

№3. Проигрывать в очень медленном темпе всю пьесы целиком, уделяя, прежде всего, внимание басовому голосу, но при этом одновременно мысленно следить за верхним.

Проиграть пьесу снова, на этот раз больше уделяя внимания верхнему голосу.

№4. Решить вопрос о соотношении голосов и установить соответствующую окраску звучания.

Артикуляция.

Это отчётливое звукоизвлечениt

Существует два мнения относительно артикуляционной манеры исполнения клавирных произведений: признание основным приёмом исполнения legato (органное исполнительство); по мнению Ф. Бузони, должна превалировать non legat-ная манера (клавесинное исполнительство). Нужно развивать у ученика способность и к связной, и к расчленённой игре, искусному их противопоставлению. Артикуляция вертикали двухголосной  ткани – это когда каждый голос оттеняется разными штрихами. Основой межмотивной артикуляции является цезура.

Установить цезуру между мотивами, сделать маленький вздох перед вступлением нового мотива – всё это воспитывает ясное представление о мотивной структуре мелодии.

Динамика.

Что касается динамики, то известно, что И. С. Бах употреблял в сочинениях лишь три обозначения: f, p и, в редких случаях, pp.

Выражений «крещендо», «диминуэндо», mp, ff, знаков акцентировки И. С. Бах не применял. Во времена И. С. Баха не существовало проблемы динамики, так как у инструментов были мануалы с различной динамикой.

При исполнении произведений И. С. Баха на рояле используются два вида динамики: внутримотивная и террасообразная. Одно большое построение исполняется в единой динамической окраске.

Внутримотивная динамика зависит от педагога – его знаний, музыкальной культуры, стилистического вкуса. При исполнении темы инвенции С. Майкапар рекомендует делать маленькие вилочки (крещендо и диминуэндо) причем особое внимание следует уделять исполнению диминуэндо, так как это постепенное затихание звука для пианиста представляет определенную трудность.

Если ученик усилил звук на крещендо, а в обратном порядке не вернулся в исходное звучание, то следующая фраза будет звучать немного громче, чем предыдущая. Таким образом все эти «вилки» приведут к незапланированному усилению звука во всей пьесе. (См. фрагмент мастер класса А. Майкапара: со своей ученицей М.  Оганян): Источник: http://www.youtube.com/watch?v=95XpPPSRn5Y

-16-

При имитации во время вступления второго имитирующего голоса первый голос не должен прерываться и заканчиваться.

Кадансы, как правило, связаны с кульминацией.

Аппликатура.

Определяется внутримотивным строением.

«Баховская» фактура предполагает употребление множества аппликатурных приёмов: перекладывание пальцев, скольжение пальца с чёрной клавиши на белую, подмена пальца, применение 1 и 5 пальцев на чёрных клавишах.

Секвенции исполняются одинаковыми пальцами.

В редакции Ф. Бузони используется не только подкладывание, но и перекладывание пальцев.

Педаль

Педаль не является фактурной необходимостью, используется редко. Педаль не должна мешать голосоведению.

Ей отводится лишь связующая роль: возможность перенести руки, протянуть ноту.

Орнаментика.

Мелизмы – небольшие, относительно устойчивые украшения отдельных звуков. Основное правило исполнения: за счет основного звука.

Особую техническую трудность представляет собой трель в разработке этой инвенции.

Она звучит на протяжении нескольких тактов в верхнем, а затем в нижнем голосе, а на её фоне проходит тема в другом голосе. 

Важно, чтобы трель исполнялась легко, свободно и не утяжеляла тему, которая здесь звучит широко, масштабно и все так же возбужденно.

В редакции С. Майкапара в этой инвенции №4 ре минор отсутствует трель.

На открытом уроке С. Майкапар объяснил, что в уртексте  (в оригинальных нотах И.С. Баха) не записаны эти украшения (трель).

В исполнении ученицы М. Оганян эта инвенция звучит вполне осмысленно и интересно даже без исполнения трели. Источник: http://www.youtube.com/watch?v=95XpPPSRn5Y

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в работе над двухголосной инвенцией важны следующие этапы работы:

1. Выучивание линии каждого голоса, голосов в ансамбле, мысля длинными построениями.

2. Нахождение темпа, соответствующего характеру инвенции.

3. Ясное представление структуры пьесы.

4. Гибкость и пластичность голосоведения.

5. Избегание метричности в соотношении голосов, опираясь на внутреннюю группировку каждого голоса.

6. Исполнение мелизмов, важнейших баховских средств выразительности, как естественно входящих в ткань музыки, не меняющих её, а украшающих.

7. Тщательность и чистота ведения двух голосов в одной руке, отточенность моментов перехода среднего голоса из руки в руку.

8. Тембровая окраска голосов, особенно проводимых одной рукой, разное прикосновение к клавишам.

9. Гибкость и пластичность в объединении линий голосов.

10. Решение аппликатурных задач для легатного исполнения мелодических построений.

11. Подчинение всех перечисленных технических задач правилам внутренней драматургии пьесы.

Подводя итоги своей работы, хотелось бы заострить внимание на важности  развития полифонического мышления для воспитания маленького пианиста.

Чтобы воспринимать полифоническую музыку, необходимо её понимать.

Творчество И.Баха по своей природе непосредственно обращено к интеллектуальной сфере.

Для понимания полифонии нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения.

Изучение полифонической музыки активизирует восприятие музыкальной ткани с её многоплановостью.

Всё это, несомненно, успешно влияет на общее музыкальное развитие ребёнка.

 Полифоническое мышление развивается у большинства учеников сравнительно медленно, что является закономерным. Но упорная многолетняя работа обязательно даст положительный результат.

Всё это должно привести к следующему итогу:

№1. Ученик должен научиться любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением.

Полифонический способ изложения, художественные образы полифонических произведений, их музыкальный язык должны стать для учащегося привычными и понятными.

№2. Овладение полифонией позволяет учащимся не только приобрести навыки исполнения полифонической музыки, но и способствуют музыкально-исполнительской подготовке в целом. Особенно значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести мелодическую линию. Бесспорную пользу приносит работа над полифоническими произведениями в области технического мастерства.

№3. У ребёнка должно возникнуть желание исполнить выученное и понятое полифоническое произведение на концерте, в классе или дома перед своими родными. Работа над полифонией не должна сводится к формальной проработке голосоведения, так как эта работа не может сводится к формальному и сухому исполнению полифонического произведения, с безжизненным, механически сделанным голосоведением вместо глубоко содержательной музыки

В практическом, педагогическом опыте сформировались, заслуживающие значительного внимания, авторские методические находки, способствующие становлению пианиста-полифониста и развитию полифонического слуха юных музыкантов.

Для уверенной ориентации в полифонических жанрах исполнителю необходимы определенные умения и навыки, при закреплении которых у детей просыпается интерес и любовь к полифонической музыке.

Целью моей работы является выявление эффективных методов развития полифонического слуха и формирования пианистических навыков музыканта-полифониста, которые разбудят у ученика интерес и любовь к полифонической музыке.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

№1. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. М.: Музыка, 1993.

№2. Калинина Н. П. Клавирная музыка Баха в классе ДМШ. М.: Музыка, 1974.

№3. Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста. М.: Кифара, 2008.

№4. Носина В. Б. Символика произведений барокко. М.: Классика XXI, 2004.

№5. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965.

№6. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано [3-е изд. – М.: Музыка, 1978.

№7. Браудо, И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе– М.: Классика-ХХI, 2003.

№8. Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано – М.: Музыка, 1982.